ഷാജി ജേക്കബ്‌

'Always historicise' - Frederic Jameson

സാഹിത്യത്തെയും കലകളെയും വിവിധങ്ങളായ ചിന്താമണ്ഡലങ്ങളോടും വിജ്ഞാനപദ്ധതികളോടും വിചാരശീലങ്ങളോടും ബന്ധപ്പെടുത്തി വിശകലനം ചെയ്യുന്ന രീതിക്ക് മലയാളത്തിൽ ഒരു നൂറ്റാണ്ടിന്റെയെങ്കിലും പഴക്കമുണ്ട്. എങ്കിലും നമ്മുടെ പൊതുബോധവും സാമാന്യബോധവും ബഹുസ്വരാത്മകമായ വ്യവഹാരവിമർശനങ്ങളിലല്ല, ഏകസ്വരാത്മകമായ പാഠപഠനത്തിൽതന്നെയാണ് ഇക്കാലമത്രയും സംതൃപ്തി കണ്ടെത്തിപ്പോന്നിരുന്നത്. കേസരി ബാലകൃഷ്ണപിള്ള മലയാളിക്കു മുന്നിൽ തുറന്നിട്ട ബഹു/അന്തർവൈജ്ഞാനിക ലോകബോധത്തിന്റെ കിളിവാതിലുകൾ മിക്കപ്പോഴും അടഞ്ഞുതന്നെ കിടന്നു. ആധുനികാനന്തര സാംസ്‌കാരിക പഠനങ്ങളിലാണ് കുറെയെങ്കിലും സമർഥവും സാർഥകവുമായി ഈ വിമർശനസമീപനം മേല്പറഞ്ഞ മേഖലകളിലും പൊതുസാമൂഹിക മണ്ഡലത്തിലും പ്രാധാന്യം നേടിയെടുക്കുന്നത്. ചരിത്രം, സാമൂഹ്യശാസ്ത്രം, ഭാഷ, മാധ്യമങ്ങൾ, രാഷ്ട്രീയപ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങൾ, ശാസ്ത്രം, തത്വചിന്ത, പരിസ്ഥിതി, മത-ജാതി-ലിംഗ-വംശ-വർണ പരികല്പനകൾ എന്നിവയൊക്കെ ഈയൊരു കാഴ്ചപ്പാടോടെ പഠിക്കപ്പെട്ടുതുടങ്ങുന്നത് ഈയടുത്ത കാലത്താണ്. ടി.കെ. രാമചന്ദ്രൻ, ബി. രാജീവൻ, സദാനന്ദ്‌മേനോൻ, ആർ. നന്ദകുമാർ, എം വി നാരായണൻ, സനൽമോഹൻ, ജെ. ദേവിക, ഉദയകുമാർ, ദിലീപ്‌മേനോൻ, ടി.ടി. ശ്രീകുമാർ, സുനിൽ പി. ഇളയിടം എന്നിങ്ങനെ ചുരുക്കം ചില നിരൂപകരേയുള്ളു, താത്വികവും ബൗദ്ധികവും രാഷ്ട്രീയവും ചരിത്രബദ്ധവുമായ രീതിപദ്ധതികളെ കാര്യഗൗരവത്തോടെ സമീപിച്ചും സമകാല മലയാളവിജ്ഞാനലോകത്തെ സമൂർത്തമായി ഇളക്കിപ്രതിഷ്ഠിച്ചും സാംസ്‌കാരികപഠനരംഗത്തിടപെടുന്നവരായി. ഇവരിൽ ചിലരെങ്കിലും ഇംഗ്ലീഷിൽ മാത്രമാണ് എഴുതുന്നതും സംസാരിക്കുന്നതും. ഈ കൂട്ടത്തിൽ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയനാണ് എം വി നാരായണൻ. ക്ലാസിക്കൽ കലകൾ മുതൽ ആധുനികാനന്തര നോവൽ വരെയുള്ള നിരവധി വിഷയങ്ങളെ ചരിത്രാത്മകവും സൗന്ദര്യാത്മകവുമായി സമീപിച്ചും സിദ്ധാന്തവ്യക്തതയും പ്രയോഗഭദ്രതയും വിശകലനയുക്തിയും വിശദീകരണ സൂക്ഷ്മവും രാഷ്ട്രീയ ജാഗ്രതയും താർക്കിക ഭാഷയും വിമർശന മൂലധനങ്ങളാക്കിയും എം വി നാരായണൻ നടത്തുന്ന ഇടപെടലുകൾ മലയാളത്തിലെ ഏറ്റവും ദീപ്തവും മൗലികവുമായ സാംസ്‌കാരിക സംവാദങ്ങളായി മാറുന്നു. മേല്പറഞ്ഞ മുഴുവൻ സാംസ്‌കാരിക നിരൂപകരുടെയുമെന്നപോലെ നാരായണന്റെയും വൈജ്ഞാനിക-ബൗദ്ധിക-സാംസ്‌കാരിക വിനിമയ മാർഗങ്ങളിൽ എഴുത്തിനും അവതരണത്തിനും തുല്യപ്രാധാന്യമാണുള്ളത്. നിസംശയം പറയാം, ഇന്നു മലയാളത്തിലുള്ള ഏറ്റവും മികച്ച അക്കാദമിക പ്രഭാഷകനും സാംസ്‌കാരിക വിമർശകനും കലാനിരൂപകനും എം വി നാരായണനാണ്. ഇന്ത്യയിലും വിദേശത്തും ഇംഗ്ലീഷിലും മലയാളത്തിലുമായി നാരായണന്റെ നിരവധിയായ പഠനപ്രബന്ധങ്ങൾ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ഇതാദ്യമായാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകളുടെ ഒരു സമാഹാരം പുറത്തുവരുന്നത്. ഓർമയുടെ ഉത്ഭവം. ഒൻപത് സാംസ്‌കാരിക/അവതരണ പഠനങ്ങളാണ് ഇതിന്റെ ഉള്ളടക്കം.

പൊതുവിൽ സാംസ്‌കാരിക പഠനങ്ങൾക്കു സംഭവിച്ച ചില വഴിത്തിരിവുകളെയും വ്യതിചലനങ്ങളെയും ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചുകൊണ്ട് തന്റെ വിമർശനപദ്ധതിയുടെ വിചാരഭൂമികയെന്ന നിലയിൽ അവയെ തിരുത്തിവായിക്കുകയാണ് ആദ്യലേഖനത്തിൽ ഗ്രന്ഥകാരൻ. സാംസ്‌കാരികപഠനത്തിൽ നിന്ന് സാംസ്‌കാരികവിമർശനത്തിലേക്കു സംഭവിക്കേണ്ട മാറ്റത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആകാംക്ഷയാണ് ഈ രചനയുടെ അടിസ്ഥാനതാൽപര്യം. പാശ്ചാത്യ സാംസ്‌കാരിക പഠനങ്ങൾക്ക് കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അന്ത്യത്തിലുണ്ടായ അന്തഃസാരശൂന്യതകൾ ചർച്ചചെയ്യുമ്പോൾ കാതറിൻ ബൽസി മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ചില ആശയങ്ങളാണ് ഇവിടെ നാരായണന് ആധാരം. ഭൂതകാലത്തെയും അതിന്റെ ചരിത്രപരതയെയും നിരസിച്ചുകൊണ്ട് വർത്തമാനത്തിൽ മാത്രം അഭിരമിക്കാനുള്ള താൽപര്യം, ക്ലാസിക്കൽ സാംസ്‌കാരിക മാതൃകകളെ ഏകപക്ഷീയവും അയുക്തികവുമായി തിരസ്‌കരിച്ചുകൊണ്ട് ജനപ്രിയതാവാദത്തിൽ മുഴുകാനുള്ള അമിത കാമന, ബഹുസ്വരാത്മകമായ സാംസ്‌കാരിക യുക്തികളെ പുറന്തള്ളി ഏകസ്വരാത്മകമായ കാഴ്ചപ്പാടുകൾ പിന്തുടരാനുള്ള നിർബന്ധബുദ്ധി, അക്കാദമികം മാത്രമായിത്തീരുന്നതിലൂടെ യാന്ത്രികവും അരാഷ്ട്രീയവുമായി മാറുന്ന വിശകലനരീതി, നവോത്ഥാനത്തിന്റെ ഗുണഫലങ്ങളെ സംശയദൃഷ്ടിയോടെ കാണുന്ന, ഉത്തരവാദരഹിതവും അവസരവാദപരവുമായ ഉത്തരാധുനിക രാഷ്ട്രീയം എന്നിങ്ങനെ സാംസ്‌കാരിക പഠനങ്ങൾക്കു സംഭവിച്ച പ്രതിലോമപരമായ വഴിമാറ്റങ്ങളെ അദ്ദേഹം വിശദമായി സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നു. അക്കാദമികമായ സ്ഥാപനവൽക്കരണവും വിപണിപ്രീണനവും മാത്രമല്ല ഇതിന്റെ തരക്കേട്. ഒരുവശത്ത് ഭൂതത്തെയും ചരിത്രത്തെയും കൈവിടുന്ന പഠനങ്ങൾതന്നെ മറുവശത്ത് പുനരുത്ഥാന, മതമൗലികവാദപക്ഷങ്ങളോടു ചേർന്നുനിൽക്കുന്നു. ഭൂതകാലത്തെയും ചരിത്രത്തെയും വിമർശനദൃഷ്ടിയോടെ കാണാൻ വിസമ്മതിക്കുന്നതോടെ സാംസ്‌കാരികപഠനങ്ങൾക്ക് അവയുടെ രാഷ്ട്രീയസ്വഭാവംതന്നെ നഷ്ടമാകുന്നു. 'സ്വത്വരാഷ്ട്രീയ'ത്തോടുള്ള അമിതാവേശം സൃഷ്ടിക്കുന്ന വിമർശനത്തിന്റെ അഭാവമാണ് മറ്റൊരു പ്രശ്‌നം. നാരായണൻ എഴുതുന്നു: 'പകൽപോലെ വ്യക്തമാകുന്ന കാര്യം, സംസ്‌കാരപഠനം അതിന്റെ ആദ്യകാലരാഷ്ട്രീയ ദിശകളുടെ അൽപാംശങ്ങളെങ്കിലും വീണ്ടെടുക്കണമെന്നുണ്ടെങ്കിൽ, അരാഷ്ട്രീയമായ അക്കാദമിക നീരാളിപ്പിടുത്തത്തിൽ നിന്നും സ്വയം വിടുതൽ നേടുകയും സ്വന്തം രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങളെയും ലക്ഷ്യങ്ങളെയും കുറിച്ച് സ്വയം ബോധമുള്ള സാംസ്‌കാരിക വിമർശനമായി രൂപാന്തരം പ്രാപിക്കുകയും ചെയ്യേണ്ടിയിരിക്കുന്നു എന്നതാണ്. സംസ്‌കാരത്തോടും, അതിന്റെ ഉത്പന്നങ്ങളോടും പ്രക്രിയകളോടും ഏകകാലികമായ ഒരു സമീപനത്തിനു പകരം ബഹുകാലികമായ സമീപനങ്ങൾ നിഷ്‌കർഷിക്കുന്ന, ഒഴിവാക്കലിന്റെയും പാർശ്വവൽക്കരണത്തിന്റെയും ചൂഷണത്തിന്റെയും ഘടനകളെ ചരിത്രത്തിന്റെ പരിണാമപ്രക്രിയകളിൽ സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്ന, അടിച്ചമർത്തലിന്റെ ഇടങ്ങൾ കണ്ടെത്തുന്നതോടൊപ്പം തന്നെ ചെറുത്തുനിൽപിന്റെയും വിമോചനത്തിന്റെയും സാദ്ധ്യതകളും അന്വേഷിക്കുവാൻ കെൽപുള്ള വിമർശനപദ്ധതികൾ ആയി അത് വികസിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. യാഥാർത്ഥ്യം എന്നത് അതിനെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഏതൊരു സിദ്ധാന്തത്തെക്കാളും വിശകലനത്തെക്കാളും കൂടുതൽ സമ്പന്നവും സങ്കീർണ്ണവും സൂക്ഷ്മവുമാണ് എന്നും, എല്ലാ സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെയും ലക്ഷ്യം അവയും യാഥാർത്ഥ്യവും തമ്മിലുള്ള അന്തരത്തെ കുറയ്ക്കുവാനുതകുന്ന നിരന്തര നവീകരണങ്ങളാണ് എന്നുമുള്ള സ്ഥായിയായ ബോധം അതിന്റെ ദിശകളെ നിർണ്ണയിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. വാൾട്ടർ ബെന്യാമിൻ ഓർമ്മിപ്പിക്കും പോലെ, ചരിത്രം എന്നത് 'ജപമാല ഉരുക്കഴിക്കുന്നപോലെ സംഭവങ്ങളുടെ ക്രമമായ പറച്ചിലല്ല', മറിച്ച് 'ആപത്തിന്റെ നിമിഷത്തിൽ മിന്നിമറയുന്ന ഒരോർമ്മയെ കൈയെത്തിപ്പിടിക്കലാണ്' '.

ഈയൊരു നിലപാടുതറയിൽ ഉറച്ചുനിന്ന് കേരളീയ ക്ലാസിക്കൽ കലകളെ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന ചില കാഴ്ചപ്പാടുകൾ ചരിത്രാത്മകവും വിമർശനാത്മകവുമായി ചർച്ചക്കെടുക്കുന്ന അഞ്ചുലേഖനങ്ങളും അവതരണകലയിലെ തത്സമയപരത/ജീവപരത (Livene)ൈയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ലേഖനവും ഉത്തരാധുനികതയുടെ സാംസ്‌കാരിക രാഷ്ട്രീയങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള രണ്ടു രചനകളുമാണ് ഈ പുസ്തകം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അവതരണ/കലാപഠനങ്ങൾ എന്ന നിലയിൽ കണ്ടാൽ ഒരുപക്ഷെ ആർ. നന്ദകുമാർ മാത്രമായിരിക്കും ഈവിധം സൂക്ഷ്മമായി ചരിത്രത്തെയും സംസ്‌കാരത്തെയും പരസ്പരമിണക്കി മുൻപ് മലയാളത്തിൽ ഗൗരവമുള്ള സമീപനങ്ങൾ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. കെ.സി. നാരായണന്റെ ചില നിരീക്ഷണങ്ങളും സുനിൽ പി. ഇളയിടത്തിന്റെ ചില പഠനങ്ങളും മറക്കുന്നില്ല.

'ഓർമയുടെ ഉത്ഭവം' എന്ന ലേഖനം നോക്കുക. ഭൂതകാലത്തെയും വർത്തമാനകാലത്തെയും ഒരുപോലെ ചരിത്രവൽക്കരിക്കുകയാണ് സാംസ്‌കാരിക വിമർശനത്തിന്റെ രീതിശാസ്ത്രം എന്നു സ്ഥാപിക്കുന്ന മലയാളത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച പഠനമാണിത്. സാംസ്‌കാരിക നരവംശശാസ്ത്രത്തിന്റെ ചുവടുപിടിച്ച് ഓർമയുടെ സാമൂഹ്യശാസ്ത്രം നിർവചിക്കുകയും വാൾട്ടർ ബന്യാമിൻ ചരിത്രത്തിന്റെ പാഠരൂപങ്ങളിലൊന്നായി ഓർമയെ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നതിനെ പിൻപറ്റി പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിൽ കൊച്ചിരാജാവായിരുന്ന ശക്തൻതമ്പുരാനെക്കുറിച്ചു രൂപംകൊണ്ട ചില ഐതിഹ്യങ്ങൾ വിശകലനം ചെയ്യുകയുമാണ് നാരായണൻ. അതുവഴി സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ചരിത്രവൽക്കരണത്തിൽ അംഗീകൃത ചരിത്രവസ്തുതകൾക്കൊപ്പം ഓർമകൾക്കുമുള്ള പ്രാധാന്യം മറനീക്കിക്കാണിക്കുകയാണ് ഈ ലേഖനം. സമൂഹത്തിന്റെ, ജനതയുടെ അബോധമാണ് ഓർമകളും അവയുടെ പാഠരൂപമായ ഐതിഹ്യങ്ങളും. സംസ്‌കാരത്തിന്റെ വാമൊഴിപാഠങ്ങൾ. പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കേരളീയ സമൂഹമനസിന്റെ അബോധത്തെയാണ് ശക്തൻതമ്പുരാനെക്കുറിച്ചുള്ള ഐതിഹ്യങ്ങളുടെയും രാവണൻ എന്ന മിത്തിനു കൈവന്ന കഥകളിപാഠത്തിന്റെയും അപനിർമ്മിതിയിലൂടെ എം വി നാരായണൻ ചരിത്രവൽക്കരിക്കുന്നത്.

കല്ലേക്കുളങ്ങര രാഘവപ്പിഷാരടി എഴുതി, 1780-ൽ തൃപ്പൂണിത്തുറ കോവിലകം കളിയോഗത്തിൽ ആദ്യമായരങ്ങേറിയ 'രാവണോത്ഭവം' എന്ന ആട്ടക്കഥയും അതിന്റെ അരങ്ങുപാഠവുമാണ് പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കേരളീയ സമൂഹത്തിന്റെയും കഥകളിയെന്ന കലാരൂപത്തിന്റെയും സാംസ്‌കാരിക രാഷ്ട്രീയത്തെ കൂട്ടിയിണക്കുന്ന ചരിത്രവൽക്കരണ പ്രക്രിയയ്ക്കു നിദാനമായി ഈ ലേഖനം വിശകലനം ചെയ്യുന്നത്. രാവണനെക്കുറിച്ചുള്ള മിത്തുകൾ ശക്തൻതമ്പുരാനെക്കുറിച്ചുള്ള ഐതിഹ്യങ്ങളെ പൂരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ചരിത്രത്തെ ഓർമയുടെ പാഠരൂപങ്ങളാക്കി പുനർനിർമ്മിക്കുന്നു. നാരായണൻ എഴുതുന്നു: 'ഐതിഹ്യങ്ങളിലെ ശക്തനും 'ഉത്ഭവ'ത്തിലെ രാവണനും അക്കാലത്തെ സമൂഹമനസ്സിൽ ഉയർന്നുവന്ന പൊതുവായ ഒരു ചിന്താഘടനയുടെ വ്യത്യസ്ത രൂപങ്ങളിലുള്ള ആവിഷ്‌കാരങ്ങളായിരുന്നുവെന്നു കാണാവുന്നതാണ്. ശക്തന്റെ ഐതിഹ്യങ്ങൾ അന്നു നിലനിന്നിരുന്ന രാഷ്ട്രീയ സംസ്‌കാരത്തിൽ ഏതു തരത്തിലുള്ള ഒരു കീഴ്‌മേൽ മറിച്ചിലിനെയാണോ പ്രതിനിധാനം ചെയ്തത്, അതിനു തുല്യമായ ഒരു കീഴ്‌മേൽ മറിച്ചിലാണ് 'രാവണോത്ഭവം' കഥകളിയുടെ സംസ്‌കാരത്തിൽ നിറവേറ്റിയത്. പ്രതിനായകൻ നായകന്റെ സ്ഥാനം കൈയേറുകയെന്നത് കേവലം കഥാപാത്രങ്ങളുടെ തലത്തിൽമാത്രം ഒതുങ്ങുന്ന ഒരു വ്യതിയാനമല്ല. മറിച്ച്, ഒരു കലാരൂപത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന വ്യവസ്ഥയെത്തന്നെ മാറ്റിമറിക്കുന്ന ഒന്നാണത്. അന്നേവരെ കഥകളി പൊതുവേ അംഗീകരിക്കുകയും ആവിഷ്‌കരിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്ന ധർമ്മഘടനയും പ്രത്യയശാസ്ത്രവും ലോകവീക്ഷണവും യാഥാർത്ഥ്യ സങ്കല്പങ്ങളും എല്ലാംതന്നെ പൂർണ്ണമായ ഒരു പൊളിച്ചെഴുത്തിനു വിധേയമാക്കുകയായിരുന്നു രാവണന്റെ നായകാരോഹണം നിർവഹിച്ചത്. ഭക്തിപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ സ്വാധീനത്തിൽ സംജാതമായതെങ്കിലും, ബ്രാഹ്മണമേധാവിത്വത്തിന്റെയും ചാതുർവർണ്യത്തിന്റെയും അടിയൊഴുക്കുകൾ സുവിദിതമായ ഒരു പദ്ധതിയാണ് രാമനാട്ട കഥകളിലൂടെയും കോട്ടയം കഥകളിലൂടെയും കഥകളിയിൽ ആദ്യകാലത്ത് വികസിച്ചത്. ഉത്തമ, മധ്യമ, അധമ പ്രകൃതികൾക്കും, സാത്വിക, രാജസ, താമസ ഗുണങ്ങൾക്കും അനുസരിച്ചുള്ള ശ്രേണീബദ്ധമായ വേഷവിഭജനവും ജന്മത്തിലും വംശത്തിലും അധിഷ്ഠിതമായ കഥാപാത്രപദവികളും രാമായണത്തിൽനിന്നും ഭാരതത്തിൽനിന്നും ഇതിവൃത്തങ്ങളോടൊപ്പം കടംകൊണ്ട ആര്യവംശ പക്ഷപാതവും ഈ പദ്ധതിയെ ഭരിച്ച നിർണ്ണായക ഘടകങ്ങളായിരുന്നു. അവയോടൊപ്പം, പുരാണങ്ങളിലെ ധർമ്മവ്യവസ്ഥയെ അനുകരിക്കുന്ന ഉദാത്ത നായകസങ്കല്പവും നന്മതിന്മാവിചാരവും ഈ പദ്ധതിയുടെ രൂപപരമായ പ്രത്യയശാസ്ത്രസ്വഭാവത്തെ പൂർത്തിയാക്കി. എന്നാൽ, രാമനും ഭീമനും അർജ്ജുനനും ധർമ്മപുത്രരും അലങ്കരിച്ച നായകസ്ഥാനം രാവണന്റേതായപ്പോൾ ഈ പദ്ധതിയുടെ ബാഹ്യരൂപം നിലനിർത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ അകമേ നിന്നുള്ള ഒരു പൊളിച്ചെഴുത്താണ് അരങ്ങേറിയത്. ഔദ്ധത്യത്തിന്റെ മേളക്കൊഴുപ്പാർന്ന ആഘോഷത്തിലൂടെ ഉദാത്ത നായകസങ്കല്പത്തെ തിരസ്‌കരിക്കുക മാത്രമല്ല 'രാവണോത്ഭവം' ചെയ്തത്, കഥകളിയെന്ന ദൃശ്യരൂപത്തിനുള്ളിൽ ശക്തിയെ-കരുത്തിനെ - കേന്ദ്രമാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ഒരു മൂല്യവ്യവസ്ഥയുടെ ആരംഭം കുറിക്കുകകൂടിയായിരുന്നു. പൗരാണികമായ നന്മതിന്മകളോ, ശരിതെറ്റുകളോ ഈ രാവണവ്യവസ്ഥയുടെ കാഴ്ചവട്ടത്തിലെങ്ങും പ്രവേശിക്കുന്നില്ല. ഈശ്വരന്മാരെപോലും ആജ്ഞാനുവർത്തികളായിക്കാണുന്ന ഈ ഉദ്ധത നായകനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ശരി ഒന്നുമാത്രമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളു, എന്തിനെയും വെല്ലാൻ ഉതകുന്ന കരുത്ത്, തെറ്റോ ദൗർബ്ബല്യവും. അന്നു നിലനിന്നിരുന്ന സാഹചര്യങ്ങളുമായി ഒത്തുവായിച്ചാൽ, ശക്തൻ തമ്പുരാന്റെ ഐതിഹ്യങ്ങളെപ്പോലെതന്നെ, കഥകളിയിലെ ഈ ചുവടുമാറ്റത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയ വിവക്ഷകൾ വ്യക്തമാണ് - മാറിവരുന്ന കാലത്തെ നേരിടാൻ അതുവരെ അനുവർത്തിച്ചുപോന്ന മൂല്യങ്ങളെ നിഷേധിക്കേണ്ടതിന്റെയും കരുത്തിലധിഷ്ഠിതമായ ഒരു കർമ്മപദ്ധതിക്ക് തുടക്കം കുറിക്കേണ്ടതിന്റെയും ആവശ്യകത'.

പുരാണത്തിലും കൂടിയാട്ടത്തിലും ഇല്ലാത്ത നായകഭാവം രാവണനു കൈവരുത്തുന്ന അപൂർവമായ ഒരു കലാപാഠമാണ് 'രാവണോത്ഭവം'. കരുത്തിന്റെ നാട്യപൂർണതയായി കഥകളിയരങ്ങിൽ നിറഞ്ഞാടുന്ന രാവണൻ ചരിത്രത്തിന്റെ കർതൃത്വം ഏറ്റെടുക്കുവാനും വർത്തമാനകാലത്തിന് ഒരു പുതിയ ചരിത്രം രചിക്കുവാനുമുള്ള ജനതയുടെ ആഗ്രഹത്തിന്റെ പ്രതീകമായിത്തീരുന്നു. പക്ഷെ ഇതിനു തുടർച്ചകളുണ്ടായില്ല. എന്തുകൊണ്ട്? കഥകളിക്കു സംഭവിച്ച സ്ഥൂലവും സൂക്ഷ്മവുമായ മാറ്റങ്ങളുടെ അകക്കാമ്പു തിരിച്ചറിഞ്ഞ് നാരായണൻ പറയുന്നതു കേൾക്കുക: 'പൂർണ്ണമായ കോളണിവൽക്കരണം ഒരു യാഥാർത്ഥ്യമായതോടെ കരുത്തിനെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഒരു വ്യവസ്ഥയുടെ സാദ്ധ്യതയ്ക്കു സമൂഹത്തിലെന്നപോലെ അരങ്ങിലും ഇരുളടഞ്ഞു. അതേസമയം, പഴയ ധർമ്മവ്യവസ്ഥയിലേയ്ക്കുള്ള ഒരു തിരിച്ചുപോക്കും അസാദ്ധ്യമായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. അങ്ങനെ, ഒരു വശത്ത് മൃതവും, മറുവശത്ത് ജന്മമെടുക്കാൻ കെല്പില്ലാത്തതുമായ രണ്ടു ലോകങ്ങൾക്കിടയിൽപ്പെട്ടു കഥകളി വലിയൊരളവോളം ജീവിത/സാമൂഹ്യ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളിൽനിന്നു പിൻവലിഞ്ഞ് അരങ്ങിന്റെയും അവതരണത്തിന്റെയും സൂക്ഷ്മപ്രക്രിയകളിലേക്ക് അതിന്റെ ദൃഷ്ടിയൊതുക്കുകയാണുണ്ടായത്. ലോകവും അരങ്ങും തമ്മിലുള്ള ഈ വിച്ഛേദത്തോടെ, പ്രതിനായകൻ നായകനാവുക എന്നത്, അതിന്റെ വിപുലമായ രാഷ്ട്രീയ/സാമൂഹ്യ സൂചനകൾ അമ്പേ ചോർന്ന്, കേവലം ഒരു നാടകീയസങ്കേതം മാത്രമായിത്തീർന്നു. ഇവിടെയാണ് ഉത്ഭവത്തിനുശേഷം ഉയർന്നുവന്ന കത്തിവേഷപ്രധാനങ്ങളായ കഥകളിൽ പൊതുവേ കാണുന്ന സംഭോഗശൃംഗാരത്തിന്റെ അതിപ്രസരം ശ്രദ്ധേയമാകുന്നത്. പ്രധാനമായും വഞ്ചിരാജാക്കന്മാരുടെയും അവരുടെ ആശ്രിതരുടെയും രചനകളിലൂടെ വികസിച്ച ഈ പ്രതിഭാസം കാർത്തിക തിരുനാളിന്റെ കാലത്തോടെയാണ് ആരംഭിക്കുന്നത്. അദ്ദേഹത്തെ പിന്തുടർന്ന അശ്വതി തിരുനാളും പുതിയിക്കൽ തമ്പാനും ഇരയിമ്മൻ തമ്പിയും കരീന്ദ്രനുമെല്ലാം പാടിപ്പദത്തോടുകൂടിയ രംഗപ്രവേശം കത്തിവേഷങ്ങൾക്കു ഒരു നിയമമാക്കി. ശക്തിയിൽനിന്നു ശൃംഗാരത്തിലേയ്ക്കുള്ള ഈ ചുവടുമാറ്റത്തിൽ കഥകളിയുടെ കാഴ്ചവട്ടത്തിനു കഠിനമായ ഒരു സങ്കോചമാണ് സംഭവിച്ചത്. ഇതോടെ കഥകളിയരങ്ങ് സാമൂഹികതയിൽനിന്നും വൈയക്തികതയിലേക്കും, പൊതുമണ്ഡലത്തിൽനിന്നും തുലോം ഇടുങ്ങിയ ഒരു സ്വകാര്യതയിലേക്കും ചുരുങ്ങുകയായിരുന്നു. ഒരർത്ഥത്തിൽ, കളിയരങ്ങിന്റെ സമൂലമായ അരാഷ്ട്രീയവൽക്കരണമാണ് ഇതിലൂടെ നടന്നത്. എതിർക്കാനോ മെരുക്കാനോ കഴിയാത്ത അധിനിവേശത്തിന്റെ അധികാര വ്യവസ്ഥയ്ക്കു മുന്നിൽ, സാമൂഹ്യസൂചനകളിൽനിന്നു പൂർണ്ണമായി മടങ്ങി, വ്യക്തിപരമായ കാമത്തിന്റെയും വിഭാവാനുഭാവവർണ്ണനകളുടെയും ചെറിയ ലോകത്തിലേയ്ക്ക് കഥകളി ഉൾവലിഞ്ഞു. അതേസമയം, സങ്കേതജടിലമായ ഈ ശൃംഗാരനടനങ്ങളാകട്ടെ പ്രേക്ഷകജീവിതത്തിലെ സ്‌നേഹകാമവികാരങ്ങളുമായി വിദൂരബന്ധംപോലുമില്ലാത്ത രൂപപരമായ ചേഷ്ടാവിശേഷങ്ങളായാണ് വികസിച്ചത്. മറ്റൊരു രീതിയിൽ പറഞ്ഞാൽ, അവ കേവലം അവതരണനിർമ്മിതികൾ മാത്രമായിരുന്നു. അരങ്ങിൽമാത്രം സാംഗത്യമുള്ള മുദ്രകളുടെയും മുഖഭാവങ്ങളുടെയും നിലകളുടെയും ചലനങ്ങളുടെയും സങ്കേതസമുച്ചയങ്ങൾ. അരങ്ങിനു ബാഹ്യമായ മറ്റൊന്നിനെയും അവ സൂചിപ്പിച്ചിരുന്നില്ല. മേളഗാന സഹായത്തോടെ അവ നിർമ്മിച്ച നൃത്യശില്പങ്ങൾ പൂർണ്ണമായും സ്വയം സൂചകങ്ങളായിരുന്നു. അവയിലൂടെ അരങ്ങിന്റേതു മാത്രമായ ഒരു ലോകമാണ് സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടത്. അതിന്റെ യാഥാർത്ഥ്യമാകട്ടെ തികച്ചും അവതരണപരവുമായിരുന്നു. അഭിനന്ദനവും പരിഹാസവും ഒരുപോലെ ഉൾക്കൊള്ളുന്ന 'കളിഭ്രാന്തൻ' എന്ന സങ്കല്പത്തിൽ ഈ പ്രതിഭാസത്തിന്റെ ധ്വനികളുണ്ട്. അരങ്ങിന്റെ ലോകത്തിൽ അത്രമേൽ മുഴുകിയതുകൊണ്ട് സാമൂഹ്യയാഥാർത്ഥ്യത്തിൽനിന്നും തികച്ചും വിച്ഛേദിക്കപ്പെടുന്ന പ്രേക്ഷകൻ കഥകളിക്കു ഉത്തമാസ്വാദകനാണ്. എന്നാൽ സാമൂഹ്യവ്യവഹാരത്തിൽ അയാൾ സൂരിനമ്പൂതിരിപ്പാടുമാണ്'.

രണ്ടു മൗലികധർമങ്ങളാണ് ഈ ലേഖനം നിറവേറ്റുന്നത്. ഒന്ന്, ചരിത്രവൽക്കരിച്ചുമാത്രം സാധ്യമാകുന്ന സാംസ്‌കാരിക വിമർശനത്തിന്റെ മികച്ച മാതൃകകളിലൊന്ന് അവതരിപ്പിക്കുന്നു. രണ്ട്, കഥകളി പോലൊരു ക്ലാസിക്കൽ കലയെ യാന്ത്രിക ഭൗതികവാദികളും മറ്റും പിന്തുടർന്ന അന്ധവിശ്വാസങ്ങളിൽ നിന്നു മുക്തമാക്കി, ഇതാദ്യമായെന്നുതന്നെ പറയാം, സാംസ്‌കാരിക പഠനത്തിനു വിധേയമാക്കി മലയാളവിമർശനത്തിൽ ഒരു വഴിത്തിരിവു സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഇതു കൂടുതൽ വ്യക്തമാകാൻ അടുത്ത ലേഖനം കൂടി വായിക്കണം. 'ഓർമയുടെ ഉത്ഭവ'ത്തെക്കുറിച്ച് രാമചന്ദ്രനും ബാബുദാസും കലാധരനും മറ്റും ഉന്നയിച്ച വിമർശനങ്ങൾക്ക് നാരായണൻ എഴുതിയ വിശദീകരണമാണിത്. മുഖ്യമായും നാലുവിമർശനങ്ങളാണ് ആ ലേഖനം പ്രസിദ്ധീകരിച്ച സമയത്ത് ഉയർന്നുവന്നത്. ഓർമയെ ചരിത്രവൽക്കരിക്കുന്നതിൽ വാൾട്ടർ ബൻയമിനെ അമിതമായാശ്രയിക്കുന്നു, ഐതിഹ്യങ്ങളെ ചരിത്രത്തിനു തുല്യമായി പരിഗണിക്കുന്നു, രാവണന്റെ ദ്രാവിഡത്വത്തെ സ്ഥാപിക്കാൻ കഴിഞ്ഞില്ല, കഥകളിയെ സമൂഹവുമായി, വിശേഷിച്ചും രാഷ്ട്രീയവുമായി, ബന്ധപ്പെടുത്തുന്നത് യുക്തിസഹമല്ല എന്നിവയായിരുന്നു ഈ വിമർശനങ്ങൾ. നാരായണൻ ഇവയെ നിശിതവും സൂക്ഷ്മവുമായി ഖണ്ഡിക്കുക മാത്രമല്ല, കെ.പി. അപ്പന്റെ പ്രസിദ്ധങ്ങളായ ചില ഗളഛേദങ്ങളെ ഓർമ്മയിലെത്തിക്കുംവിധം കത്തിവേഷമണിഞ്ഞ് തന്റെ വിമർശകരെ നിലംപരിശാക്കുകതന്നെ ചെയ്യുന്നു. വിയോജിപ്പുകളെ അംഗീകരിക്കാം, വിഡ്ഢിത്തങ്ങൾക്കു മാപ്പില്ല എന്നതാണെന്നു തോന്നുന്നു, നാരായണന്റെ നിലപാട്.

സാമാന്യമോ സവിശേഷമോ ആയ അർഥത്തിൽ അവതരണപഠനങ്ങൾ (performance studies) എന്നു വിളിക്കാവുന്നവയാണ് ഇനിയുള്ള മൂന്നു ലേഖനങ്ങൾ. കഥകളിനടന്റെ 'ശരീരജീവിത'ത്തെക്കുറിച്ചാണ് ഒരു രചന. കലാമണ്ഡലം രാമൻകുട്ടിനായരുടെ ഒരു പ്രതികരണത്തിൽ നിന്നാണ് തുടക്കം. രാവണോത്ഭവത്തിലെ വേഷത്തിനു തയ്യാറെടുക്കുമ്പോൾ മനസ്സിൽ എന്തു ചിന്തയാണുണ്ടാവുക എന്ന നാരായണന്റെ ചോദ്യത്തിന് അദ്ദേഹം നൽകിയ ഉത്തരം ഇങ്ങനെയായിരുന്നു: 'രാവണോത്ഭവത്തിനായി അരങ്ങത്തെത്തുമ്പോൾ എന്റെ മനസ്സ് 'ബ്ലാങ്ക്' (blank) ആണ്. ഒന്നോ രണ്ടോ തവണയല്ല ഞാൻ രാവണോത്ഭവം ചൊല്ലിയാടിയിട്ടുള്ളത്, ഒരു നൂറു തവണയെങ്കിലും - നൂറു തവണയെങ്കിലും - ചൊല്ലിയാടിയിട്ടുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് എനിക്കു മനസ്സ് ആവശ്യമില്ല. എന്റെ ശരീരത്തിനറിയാം എന്താണ് ചെയ്യേണ്ടതെന്ന്'.

കഥകളിയുടെ പരിശീലനം മനസിനെ ഒഴിവാക്കി ശരീരത്തെ മാത്രം കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. ഒരു അവതരണശരീരമാക്കി കഥകളിനടനെ പരുവപ്പെടുത്തുന്ന പ്രക്രിയ പാരമ്പര്യകലകളുടെ ശരീരസ്ഥത, കഥകളിനടന്റെ ശരീരപരിശീലനകഥ എന്നിവ വിശദീകരിച്ച് നാരായണൻ കഥകളിനടനിൽ ശരീരപ്രയോഗത്തിലൂടെ ഭാവവും കഥാപാത്രവും പ്രവൃത്തിയും നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ കല വിശദീകരിക്കുന്നു. ഫിലിപ്പ് സറിലിയുടെ ശരീരമനസ്സ് (body mind), ശരീരസ്മൃതി (body memory) എന്നീ സങ്കല്പനങ്ങൾ മുൻനിർത്തി അവതരണപഠനത്തിന്റെ മികച്ച മാതൃകകളിലൊന്നായി ഈ ലേഖനത്തെ മാറ്റുന്നു, നാരായണൻ. എന്നിട്ട്, ഒരുപടികൂടി മുന്നോട്ടുപോയി, എന്തുകൊണ്ട് ഇത്തരമൊരവതരണരീതിയും ശരീരകലയും കഥകളിയെ ജനപ്രിയവും വിപണികേന്ദ്രിതവുമായ കലാസംസ്‌കാരത്തിനു പുറത്തുനിർത്തുന്നു എന്നു വിശദീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ പഠനത്തിലെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ ഭാഗം ഇതൊന്നുമല്ല. അത്, കേരളത്തിലെ കഥകളി പരിശീലനത്തിന്റെ ശരീരപീഡനശാസ്ത്രമാണ്. പട്ടിക്കാംതൊടി രാവുണ്ണിമേനോന്റെ ജീവചരിത്രത്തിലും മറ്റും നിന്നുള്ള വിവരണങ്ങളുദ്ധരിച്ച്, എത്ര ക്രൂരവും ഭീതിദവുമായ ശിക്ഷണരീതികളായിരുന്നു കഥകളിനടനു വിധിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത് എന്ന് നാരായണൻ വിശദീകരിക്കുന്നു.

ക്ലാസിക്കൽ കലകളുടെ അടിസ്ഥാനബോധങ്ങളിലൊന്ന് അവ ഒരു വ്യക്തിയുടെ സ്വാവിഷ്‌ക്കാരമോ ആത്മപ്രകാശനമോ എന്നതിലുപരി ഒരു രൂപത്തിന്റെ - ഘടനയുടെ-പ്രത്യക്ഷവൽക്കരണവും ആവിഷ്‌ക്കാരവുമാണെന്നതാണ്. ഈ നിരീക്ഷണം സാധൂകരിക്കുന്ന ലേഖനമാണ് 'ക്ഷീരബല നൂറ്റൊന്നാവർത്തി'. കലാമണ്ഡലം രാമൻകുട്ടിനായരുടെ ശതാഭിഷേകവേളയിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിനയസപര്യയെക്കുറിച്ചവതരിപ്പിച്ച പ്രബന്ധമാണിത്. ഈ പുസ്തകത്തിൽ രാമൻകുട്ടിനായരെ കേന്ദ്രീകരിച്ചെഴുതിയ മൂന്നാമത്തെ ലേഖനവും. ഒരു നടന്റെ ശരീരം, കഥകളിപോലൊരു കലയുടെ വിജയത്തിന് എത്രമേൽ അനിവാര്യമാണെന്നു വിശദീകരിക്കുന്ന ഉജ്വലമായ പഠനമാണിത്. നാരായണന്റെ വാക്കുകൾ: 'ശരീരം മനസ്സാകുന്ന, സ്വയമറിയുന്ന ഒരു ജ്ഞാനസ്ഥലിയായി ശരീരം മാറുന്ന, കളരിയഭ്യാസത്തിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളാണ് രാമൻകുട്ടിനായരുടെ ചിട്ടപ്പെട്ട വേഷങ്ങളൊക്കെയും. അവയിൽത്തന്നെ എടുത്തുപറയേണ്ട ഒന്നാണ്, ചിട്ടകളുടെ കാർക്കശ്യംകൊണ്ടും ആട്ടത്തിലെ അനുക്രമമായുള്ള ആരോഹണംകൊണ്ടും കഥകളിയിലെ അതിദുഷ്ടകരമായ വേഷങ്ങളിലൊന്നായിത്തീർന്നിട്ടുള്ള 'ഉത്ഭവ'ത്തിലെ രാവണൻ. വീരവും അഹങ്കാരവും സ്ഫുരിക്കുന്ന തിരനോട്ടത്തിൽ ആരംഭിച്ച്, കൈകസിയായുള്ള പകർന്നാട്ടത്തിലൂടെയും, ശിരസ്സുകൾ ഒന്നൊന്നായി അറുത്തു ഹോമിക്കുന്ന തപസ്സാട്ടത്തിലൂടെയും പുരോഗമിച്ച്, ബ്രഹ്മാവിൽനിന്നും ബലവീര്യങ്ങളോടെ വരങ്ങൾ പിടിച്ചുവാങ്ങുന്ന ഈ രാവണൻ അരങ്ങിൽ സീമാതീതമായ കരുത്തിന്റെ പര്യായമാണ്. പ്രമുഖരായ പല കഥകളി നടന്മാർക്കും അടിപതറുകയും വഴിതെറ്റുകയും ചെയ്തിട്ടുള്ള ഈ കഥാപാത്രത്തെ തന്റെ എഴുപതാം വയസ്സിലും അയത്‌നലളിതമായി രാമൻകുട്ടിനായർ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് ഉള്ളിൽ അത്ഭുതത്തോടെയും തെല്ലൊരാന്തലോടെയും കണ്ട ഓർമ്മ നിരവധി ആസ്വാദകർ ഇന്നും മനസ്സിലേന്തുന്നു. നൂറിലേറെ പ്രാവശ്യം കളരിയിൽ ചൊല്ലിയാടിയതിന്റെ ഫലമായി 'ഉത്ഭവ'ത്തിന്റെ അരങ്ങുപാഠം അദ്ദേഹത്തിന് പൂർണ്ണമായും ശരീരസ്ഥമായതിന്റെ തെളിവാണ് എഴുപതിന്റെ നിറവിലും ചെറുപ്പക്കാരായ മറ്റു പല നടന്മാരേക്കാൾ ചെറുപ്പമായുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഈ ആട്ടക്കരുത്ത്. അതുകൊണ്ടാണ്, തപസ്സാട്ടം തുടങ്ങുന്നതിനുമുമ്പ് മനസ്സിൽ എന്താണ് തോന്നാറ് എന്ന ചോദ്യത്തിന്, 'ഏയ്, ഒന്നും തോന്നാറില്ല്യ. ഉത്ഭവത്തിന് അരങ്ങത്തു വന്നാൽപിന്നെ മനസ്സ് ബ്ലാങ്ക് (blank) ആണ്' എന്നു തന്റെ സ്വതസിദ്ധമായ ശൈലിയിൽ രാമൻകുട്ടിനായർക്കു പറയാൻ കഴിയുന്നത്. സുശിക്ഷിതമായ ഒരു ശരീരത്തിന്റെ ജാഗ്രത്താവസ്ഥയാണ് - ശരീരംതന്നെ അവതരണജ്ഞാനത്തിന്റെ ഉറവിടമായിത്തീരുന്ന അവസ്ഥയാണ് - നർമ്മം കലരുന്ന ഈ ലളിതോക്തിയിൽ പ്രകാശിതമാകുന്നത്'.

തന്റെ ശരീരത്തിന്റെ പരിമിതികളെ താളബോധത്തിന്റെയും ദൃശ്യപരതയുടെയും മിതാഭിനയത്തിന്റെയും ഔചിത്യഭാസുരതകൊണ്ട് രാമൻകുട്ടിനായർ മറികടക്കുന്നതിന്റെ സൂക്ഷ്മാപഗ്രഥനമാണ് ഈ ലേഖനം.

അവതരണത്തിന്റെ ജീവപരതയെക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചയാണ് മൂന്നാം ലേഖനം. ജൈവികവും യാന്ത്രികവുമായ അഭിനയകലകളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള അന്വേഷണങ്ങളിൽ പൊതുവെ ഉയർന്നുവരാറുള്ള പ്രശ്‌നങ്ങളിലൊന്നാണിത്. പ്രേക്ഷകർക്കു മുന്നിൽ ഓരോ തവണയും നേരിട്ടുനടത്തുന്ന അഭിനയവും യന്ത്രസാങ്കേതികതയുപയോഗിച്ച് റെക്കോർഡ് ചെയ്ത് പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന അഭിനയവും തമ്മിലുള്ള താരതമ്യം. അവതരണമെന്നാൽ പുനരുല്പാദനം കൂടാതെയുള്ള പ്രതിനിധാനമാണെന്ന പെഗ്ഗിഫീലന്റെ സിദ്ധാന്തം നാരായണൻ ആധാരമാക്കുന്നു. വർത്തമാനത്തിൽ മാത്രം ജീവിക്കുന്ന, തത്സമയം (Live) മാത്രം സാധ്യമാകുന്ന അവതരണകലയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രചർച്ചയായി ഈ നിരീക്ഷണം മാറുന്നു. സത്താവിജ്ഞാനീയപരമായ ഈ നിലപാടിനെ പ്രതിഭാസികവിജ്ഞാനീയപരമായ കാഴ്ചപ്പാടിൽ വിമർശിക്കാനും നാരായണൻ തയ്യാറാകുന്നുണ്ട്. ഒപ്പം, ജീവപരത എന്ന സങ്കല്പനം തന്നെ യന്ത്രസാങ്കേതികതയുടെ സംസ്‌കാരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുണ്ടായതാണെന്ന ഒസ്‌ലാണ്ടറുടെ നിരീക്ഷണവും നാരായണൻ ഉദ്ധരിക്കുന്നു. ജീവപരത(Liveness)യെന്ന പരികല്പനയുടെ ചരിത്രപരതയന്വേഷിക്കുന്നു, ഒസ്‌ലാണ്ടർ. ഓൺലൈൻ, ഗ്രൂപ്പ് തത്സമയപരതകളെക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചയിലൂടെ, സാങ്കേതികവിദ്യകൾ അവതരണത്തിന്റെ ജീവപരതയുടെ ഘാതകരല്ല, തോഴരാണ് എന്നു സ്ഥാപിക്കാനും ഈ ലേഖനം ശ്രമിക്കുന്നു. ഇതെക്കുറിച്ചുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങൾ നാരായണൻ ഇങ്ങനെ സംഗ്രഹിക്കുന്നു: 'ഈ നിലയിൽ ഡിജിറ്റൽ സാങ്കേതികവിദ്യ നമ്മുടെ ശരീരസ്ഥമായ അനുഭവങ്ങളുടെ ഒരു പുനഃക്രമീകരണവും പുനർവിന്യാസവുമാണ് സാദ്ധ്യമാക്കുന്നത് ശരീരത്തിൽനിന്നും വ്യത്യസ്തവും അതിന് ബാഹ്യവുമായ ഒന്ന് എന്നതിനു വിപരീതമായി, സാങ്കേതികവിദ്യ ശരീരത്തിന്റെ ഭാഗമായിത്തീരുകയും അതുവഴി നമ്മുടെ ലോകാനുഭവത്തെ പരിവർത്തിപ്പിക്കുകയും പുനഃസൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 'നമുക്ക് ഒരു ലോകം ഉണ്ടാകുന്നതിനുള്ള പൊതുമാധ്യമമാണ് ശരീരം' (Merleau-Ponty, The Structure of Behavior, 146) എന്നുണ്ടെങ്കിൽ, സാങ്കേതികവിദ്യയിൽ നിവസിക്കുകയും സാങ്കേതികവിദ്യയാൽ നിവേശിതവുമായ ഒരു സമകാലീനശരീരമാണ് ഇന്നത്തെ അവതരണങ്ങളിൽ കാണാൻ കഴിയുന്നതും, ഈ അവതരണങ്ങളെ അനുഭവിക്കുന്നതും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, സാങ്കേതികവിദ്യയാൽ മാധ്യമീകൃതമായ ഒരനുഭവഘടനയായി മാത്രമേ സമകാലീന അവതരണങ്ങളുടെ ജീവപരതയെ മനസ്സിലാക്കുവാനും വിശകലനം ചെയ്യുവാനും കഴിയുകയുള്ളു'.

കഥകളിയെ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ് മേല്പറഞ്ഞവയിൽ നാലു കലാപഠനങ്ങളെങ്കിൽ കൂടിയാട്ടത്തെക്കുറിച്ചാണ് ഇനിയൊരു പഠനം. അവതരണത്തിന്റെ അമിതാനുഷ്ഠാനവൽക്കരണമെന്ന നിലയിൽ പാശ്ചാത്യവ്യവഹാരങ്ങൾ കൂടിയാട്ടത്തെ കണ്ട രീതികളുടെ വിമർശനവുമാണിത്. പൗരസ്ത്യവാദം എന്ന എഡ്വേർഡ് സെയ്ദിന്റെ സിദ്ധാന്തകല്പനയ്ക്ക് മലയാളത്തിലുണ്ടായ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ പാഠമാതൃക. മുൻപ് കെ.എൻ. പണിക്കർ ഇന്ത്യൻ വൈദ്യവിജ്ഞാനത്തെക്കുറിച്ചെഴുതിയ പഠനം പോലൊന്ന്. ഈ പുസ്തകത്തിലെ ഏറ്റവും ദീർഘമായ രചന. അവതരണപഠനവും കലാപഠനവും നരവംശശാസ്ത്രവുമൊക്കെച്ചേർന്ന് സാംസ്‌കാരിക വിമർശനമായി മാറുന്നതിന്റെ ഉത്തമോദാഹരണം. ക്ലാസിക്കൽ കലകളുടെ ചരിത്രവൽക്കരണത്തിന്റെ വിചാരമാതൃക. പൂർവപഠനങ്ങളെ അപനിർമ്മിക്കുന്ന അധിവിമർശനത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മപാഠം.

പാശ്ചാത്യ കൂടിയാട്ടപഠനങ്ങൾ, ഈ കലാരൂപത്തെ വിമർശിക്കുന്നതിൽ വരുത്തിയ ചരിത്രപരവും സാമൂഹ്യശാസ്ത്രപരവും അവതരണപരവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവുമായ പിഴവുകളെ തുറന്നുകാണിക്കുന്നു, നാരായണൻ. മുഖ്യമായും ആറ് നിരീക്ഷണങ്ങൾകൊണ്ടാണ് കൂടിയാട്ടം അമിതമായ അനുഷ്ഠാനപരതയുള്ള കലയാണെന്ന് ബ്രൂസ് സള്ളിവൻ, ഫാർലി റിച്ച്മണ്ട് തുടങ്ങിയവർ സ്ഥാപിക്കാൻ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ അവതരണസ്ഥലം, അനുഷ്ഠാനഘടകങ്ങൾ, മതാത്മകനാടകങ്ങൾ, വൈഷ്ണവപ്രസ്ഥാനത്തോടുള്ള ബന്ധം, രസത്തിന്റെ ദൈവാനുഭൂതി, മുദ്രകളുടെ വൈദികരീതി എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ളതാണ് ഈ നിരീക്ഷണങ്ങൾ.

അതിവിശദവും സയുക്തികവുമായ എതിർവാദങ്ങളുന്നയിച്ചും പൂർവപക്ഷങ്ങളിലെ അസംബന്ധങ്ങൾ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചും മേല്പറഞ്ഞ ആറ് നിരീക്ഷണങ്ങളുടെയും മുനയൊടിക്കുന്നു, നാരായണൻ. ക്ലാസിക്കൽ കലകളുടെ സാംസ്‌കാരിക വിശകലനത്തിൽ ചരിത്രവൽക്കരണത്തിന്റെ ആവശ്യം എത്രത്തോളമുണ്ടെന്നു തെളിയിക്കുംവിധം കൂടിയാട്ടത്തിനെതിരെ ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്ന മുഴുവൻ അചരിത്രവാദങ്ങളെയും ഖണ്ഡിക്കുകയാണദ്ദേഹം. അനുഷ്ഠാനവിരുദ്ധത, സാമൂഹികത, സൗന്ദര്യാത്മകത, മതാതീതസ്വഭാവം, ചരിത്രപരത, രാഷ്ട്രീയം... കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ അവതരണകലയെ സസൂക്ഷ്മം വിശകലനം ചെയ്തുകൊണ്ട് പാശ്ചാത്യപഠനങ്ങൾ എന്തുകൊണ്ട് ഇങ്ങനെയൊരു സമീപനം പിന്തുടർന്നുവെന്നു വിവരിക്കുന്നു, നാരായണൻ.

'കൂടിയാട്ടത്തിനുമേൽ അമിതമായ അളവിൽ അനുഷ്ഠാനവൽകൃതമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ അടിച്ചേൽപിക്കുവാനും, അതിന് ന്യായമായും അവകാശപ്പെട്ട സൗന്ദര്യാത്മകവും അവതരണപരവുമായ പദവിയും, ആ വഴിക്കു ലഭിക്കേണ്ട ശ്രദ്ധയും വിശകലനവും, നിഷേധിക്കുവാനുമുള്ള ഈ പാശ്ചാത്യോദ്യമത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ വിവക്ഷകൾ എന്തെല്ലാമാണ്? ഒരു നിലയ്ക്ക്, 'ഓറയന്റലിസത്തിന്റെ തന്ത്രങ്ങൾ' എന്ന് എഡ്വേർഡ് സെയ്ദും (1978), 'വ്യത്യസ്തമായതിലും അസാധാരണമായതിലും' ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നതിലൂടെ 'പൗരസ്ത്യദേശങ്ങളെ വിചിത്രവൽക്കരിക്കുന്ന സമീപനം' (exoticist approach) എന്ന് അമർത്യാ സെന്നും (1987: 4) വിളിക്കുന്ന പ്രവണത തന്നെയാണ് ഇവിടെയും പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. അനുഷ്ഠാനവും അവതരണവും അന്യോന്യം ബന്ധമോ പ്രവേശനമോ ഇല്ലാത്ത തികച്ചും വ്യതിരിക്തമായ രണ്ട് മേഖലകളായി ഉറപ്പിക്കുന്നതിലും, ചരിത്രമോ സൗന്ദര്യാത്മകമൂല്യമോ യുക്തിപരമായ ചിന്തയോ തീണ്ടാത്ത തികച്ചും അജ്ഞേയമായ ഒരനുഷ്ഠാനമായി കൂടിയാട്ടത്തെ ചിത്രീകരിക്കുന്നതിലും, അന്തർലീനമായി നിൽക്കുന്ന ഒരു വിരുദ്ധ താരതമ്യമിണ്ട്. അത്, കലാപരമായ പരിഷ്‌കൃതിയുടെയും നാടകാവതരണപരമായ ഔന്നിത്യത്തിന്റെയും അനിഷേധ്യനിദർശനമായി കരുതപ്പെടുന്ന ആധുനിക പാശ്ചാത്യ നാടകവേദിയുമായിട്ടാണ് - പ്രത്യേകിച്ച് യഥാതഥ നാടകവേദിയുമായിട്ട്.

ഈ താരതമ്യം സാദ്ധ്യമാക്കിയിട്ടുള്ളത്, ഒരു വശത്ത്, പാശ്ചാത്യനാടുകളിൽ 'പരമ്പരാഗതം' എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന അവതരണപരവും അല്ലാത്തതുമായിട്ടുള്ള അനേകം പ്രയോഗങ്ങളുടെ ചിട്ടയായ നിർമ്മാർജനമാണ്; മറുവശത്ത്, കൂടിയാട്ടത്തെ കുറിച്ചു പഠിക്കുന്ന പാശ്ചാത്യഗവേഷകർക്ക് സമകാലീന പാശ്ചാത്യനാടകവേദിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടും അനുഷ്ഠാനപരം എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന പല പ്രയോഗങ്ങളുമുണ്ട് എന്ന വസ്തുത കാണാൻ കഴിയാതെ പോയതാണ്. ആദ്യത്തേത് കർക്കശവും ഏതാണ്ട് പൂർണ്ണവുമായ ആധുനീകരണത്തിന്റെ ഫലമാണെന്നുണ്ടെങ്കിൽ, രണ്ടാമത്തേത് ഒരാൾ സ്വയം ഭാഗഭാക്കായ പല പ്രയോഗങ്ങളുടെയും അനുഷ്ഠാനപരത പലപ്പോഴും അയാൾക്ക് കാണാൻ കഴിയാറില്ല എന്നതിന്റെ ഫലമാണ്. ഇതിനേക്കാൾ പ്രധാനമായി, ഈ ഒരു താരതമ്യത്തിലൂടെ ഒരു 'അപരത്വം' സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട് - പാശ്ചാത്യവും പൗരസ്ത്യവും, യുക്തിപരവും അനുഷ്ഠാനപരവും, വികസിതവും അവികസിതവും, പരിഷ്‌കൃതവും അപരിഷ്‌കൃതവും, സംസ്‌കാരസമ്പന്നവും പ്രാകൃതവും എന്നിങ്ങനെ പോകുന്ന അധിനിവേശയുക്തിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പഴയ ഒരു പറ്റം വിരുദ്ധദ്വന്ദ്വങ്ങളെ പുതിയ കാലത്തും പരിസരത്തും പുനഃസൃഷ്ടിക്കുന്ന ഒരു 'അപരത്വം' '.

ആത്യന്തികമായി ഈ അപരത്വം, ശ്രേഷ്ഠമായ ഒരു ഹിന്ദുഭൂതകാലത്തിന്റെ ആശയങ്ങളെ കുടിയിരുത്താൻ ശ്രമിക്കുന്ന വലതുപക്ഷ ഹിന്ദുത്വസംഘങ്ങളുടെ പുനരുത്ഥാനവാദത്തിന് ബലമേകുകയാണു ചെയ്യുന്നത് എന്ന മുന്നറിയിപ്പും അദ്ദേഹം നൽകുന്നു (പുറം 134).

ഉത്തരാധുനികതയുടെ തത്വചിന്താപദ്ധതിയെ ചരിത്രാത്മകവും രാഷ്ട്രീയവുമായി വിശദീകരിക്കുന്നവയാണ് ഇനിയുള്ള രണ്ടു രചനകൾ. ആധുനികതയുടെ പ്രതിസന്ധിയെന്ന നിലയിൽ കാണാവുന്ന മൂന്നു മേഖലകളിൽ നിലവിൽവന്ന വിമർശനപദ്ധതിയായി ഉത്തരാധുനികതയെ വിശദീകരിച്ചവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ആദ്യലേഖനത്തിൽ നാരായണൻ.

ഇമ്മാനുവൽ കാന്റിലും മറ്റും സുസ്ഥാപിതമായ നവോത്ഥാന മാനവികതയുടെ യുക്തിചിന്തയ്ക്കും വസ്തുനിഷ്ഠനിരീക്ഷണങ്ങൾക്കും ശാസ്ത്രീയതക്കും സത്യാത്മകതക്കും നേരെ ഉയരുന്ന വെല്ലുവിളികളുടേതാണ് ഒരു മേഖല-വസ്തുനിഷ്ഠ ജ്ഞാനസാധ്യതകളുടെ നിരാസം. നീഷെ, ദരിദ, ഫൂക്കോ തുടങ്ങിയവരുടെ ചിന്തകൾ മുൻനിർത്തി ഇതു വിവരിക്കുന്നു, നാരായണൻ.

ദക്കാർത്തെയിലാരംഭിക്കുന്ന ഏകാത്മകമായ മനുഷ്യകർതൃത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആധുനിക ചിന്തകളുടെ സമ്പൂർണ നിരാസമാണ് രണ്ടാമത്തേത്. നീഷെ, ദരിദ, ഫൂക്കോ, ദല്യൂസ് എന്നിവരെ പിൻപറ്റിയാണ് ഈ വിഷയം നാരായണൻ വിശദീകരിക്കുന്നത്.

ആധുനികതയുടെ ജ്ഞാനപരമായ സമഗ്രതയെയും സാർവലൗകികതയെയും നിരസിക്കുന്നതാണ് മൂന്നാമത്തെ മേഖല. ബൃഹദാഖ്യാനങ്ങളുടെ തകർച്ചയെക്കുറിച്ചെഴുതിയ ല്യോതാറിൽ തുടങ്ങുന്നു, ഈ വിചാരധാര.

മേല്പറഞ്ഞ ഉത്തരാധുനിക ചിന്താപദ്ധതികളോട് ഫ്രെഡറിക് ജയിംസണും ഡേവിഡ് ഹാർവിയും അലക്‌സ് കാൽനിക്കോവും ഹേബർമാസും മറ്റും ഉന്നയിക്കുന്ന വിയോജിപ്പുകളും വിമർശനങ്ങളും സംഗ്രഹിച്ചവതരിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്, ലേഖനം. തന്റെ നിലപാട് മുന്നോട്ടുവച്ച് നാരായണൻ ഈ ചർച്ച ഇങ്ങനെ സംഗ്രഹിക്കുന്നു: 'അതേസമയം, ഉത്തരാധുനികതയ്‌ക്കെതിരെ ഉയർന്നിട്ടുള്ള ഏറ്റവും ശക്തമായ വിമർശനങ്ങളിലൊന്ന് അതിലെ പ്രബലമായ ആപേക്ഷികതയുടെ ധാരയെ സംബന്ധിച്ചാണ്. പൂർണ്ണമായ ആപേക്ഷികത മൂല്യനിർണ്ണയത്തിന്റെ സാദ്ധ്യതകളെ ഇല്ലായ്മചെയ്യുന്നു. എല്ലാ അവകാശവാദങ്ങൾക്കും തുല്യവില കല്പിക്കുകയാണെങ്കിൽ, എല്ലാ സാമൂഹിക പ്രയോഗങ്ങൾക്കും സാംസ്‌കാരിക വ്യതിരിക്തതയുടെ പേരിൽ തുല്യസാധുത അനുവദിക്കുകയാണെങ്കിൽ, ഒന്നും മറ്റൊന്നിനേക്കാൾ മികച്ചതോ മോശപ്പെട്ടതോ ആയി പരിഗണിക്കാതിരിക്കുകയാണെങ്കിൽ, അത് ഒരുപക്ഷേ ഒരു ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെയോ ഒരു മേൽക്കോയ്മയുടെയോ സമഗ്രാധിപത്യ ധാരണകളെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നതിലൂടെ പുരോഗമനപരമായിത്തീരാം. പക്ഷേ അത് നിലനില്ക്കുന്ന വ്യവസ്ഥയെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നില്ല, മറിച്ച്, അതിന്റെകൂടി സാധൂകരണമായിത്തീരുന്നു, അതിന് സൈദ്ധാന്തികമായ പിൻബലമേകുന്നു. ഇവിടെയാണ് ഉത്തരാധുനികതയിലെ ഏറ്റവും പ്രമാദമായ അഭാവം ധാർമ്മികതയുടേതാണ് എന്നു പറയേണ്ടിവരുന്നത്'.

കേരളത്തിൽ ഉത്തരാധുനികതയെക്കുറിച്ചുയർന്നുവന്ന വാദങ്ങൾ വിശകലനം ചെയ്തുകൊണ്ട്, കൊളോണിയലിസത്തിലെന്നപോലെ ഉത്തരാധുനികതയിലും അധീശത്വത്തിന്റെയും വിധേയത്വത്തിന്റേതുമായ ഒരു സാധർമ്യയുക്തി (മിമഹീഴശര ൃമശേീിമഹശ്യേ) നിലവിൽ വന്നതിനെക്കുറിച്ചാണ് അവസാന ലേഖനം. പാശ്ചാത്യാനുഭവങ്ങളുടെ പ്രകരണങ്ങളെ സാർവത്രീകരിച്ച് അവയിലേക്കു മറ്റു സമൂഹങ്ങളുടെ അനുഭവങ്ങളെ സമരസപ്പെടുത്തിയെടുക്കാനുള്ള ശ്രമമാണിത്. ഭാഷയെ മുൻനിർത്തി, ഈ സാധർമ്യയുക്തി കേരളീയാധുനികതയിൽ പ്രവർത്തിച്ചതെങ്ങനെ എന്നു വിവരിക്കുന്ന നാരായണൻ, ഉത്തരാധുനികതാ ചർച്ചകളിലും ഇതുതന്നെയാണ് നാമന്വേഷിക്കുന്നത് എന്നു ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. അതുവഴി, ആധുനികതയെന്നതുപോലെ ഉത്തരാധുനികതയും മലയാളിക്ക് ചിന്താപരമായ അടിമത്തം തന്നെയായി മാറുന്നു. മനസിന്റെ അപകോളനീകരണം നടക്കേണ്ടതെങ്ങനെയെന്നാണ് നാരായണൻ വിശദീകരിക്കുന്നത്.

'ഉത്തരാധുനികതാചർച്ചകളിൽ അടങ്ങിയിരിക്കുന്ന അപകടകരമായ രാഷ്ട്രീയ വിവക്ഷകൾ പൂർണ്ണമായി വ്യക്തമാകണമെന്നുണ്ടെങ്കിൽ, ആധുനികപൂർവ്വമായ ഒരവസ്ഥയിലേയ്ക്കുള്ള പുനരുത്ഥാനപരമായ ഒരു തിരിച്ചുപോക്കിനുവേണ്ടി വാദിക്കുകയോ, എല്ലാ രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹ്യപ്രയോഗങ്ങളുടെയും നിരർത്ഥകത ആഘോഷിക്കുകയോ ഒക്കെ ചെയ്യുന്ന കുറേ ഭാഷണങ്ങൾകൂടി സുഖകരമായി അധിവസിക്കുന്ന ഒരു സൈദ്ധാന്തികപ്രവിശ്യയായി അവ മാറിയിട്ടുണ്ട് എന്നു തിരിച്ചറിയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. എന്നാൽ ഇതുകൊണ്ട് എല്ലാ ഉത്തരാധുക സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെയും അവബോധങ്ങളുടെയും പൂർണ്ണമായ ഒരു തിരസ്‌കാരത്തിനുവേണ്ടിയല്ല ഇവിടെ വാദിക്കുന്നത്. എന്തെന്നാൽ കേരളമോ ഇന്ത്യയോ ഉത്തരാധുനിക ദശയിലെത്തിക്കഴിഞ്ഞു എന്നു ശഠിക്കാതെതന്നെ ഉത്തരാധുനികചിന്ത നമുക്കു തുറന്നുതന്ന വിശകലന വിമർശനസാധ്യതകൾ ഉപയോഗിക്കാവുന്നതാണ്. തീർച്ചയായും അധികാരഘടനകളെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഉത്തരാധുനിക അവബോധങ്ങളും, അധികാരവും ഭാഷണങ്ങളും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അതിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടുകളും, വ്യത്യാസങ്ങളുചെയും ബഹുത്വത്തിന്റെയും മൂല്യങ്ങൾക്കു അതു കൽപ്പിക്കുന്ന പ്രാധാന്യവുമെല്ലാം സമകാലീന ദേശീയ/അന്തർദേശീയ രാഷ്ട്രീയ സന്ദർഭങ്ങളിൽ അതീവ പ്രസക്തങ്ങൾ തന്നെയാണ്. എന്നാൽ ഇന്നു നാം അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന സുപ്രധാനമായ ഒരു ചോദ്യമുണ്ട്: വർഗ്ഗീയ ഫാസിസത്തിന്റെയും ആഗോള മൂലധനത്തിന്റെയും ഭീഷണികളെ ചെറുത്തുനിൽക്കുവാനുതകുംവിധം ഉത്തരാധുനികതയുടെ വിമോചനസാധ്യതകൾ നമുക്കെങ്ങനെ കണ്ടെത്തുവാനും പ്രയോഗിക്കുവാനും കഴിയും? ഒരുപക്ഷേ, ഇതിനുള്ള ഉത്തരം കാലത്തിനുമാത്രമേ നല്കുവാൻ കഴിയൂ. എന്നാൽ അതുവരേയ്ക്കും നമുക്കു ചെയ്യുവാനുള്ളത് നമ്മുടെ പ്രയോഗങ്ങളെയും ഭാഷണങ്ങളെയും പരിവർത്തിപ്പിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെ അവയെ നിരന്തരമായും കർക്കശമായും വിമർശിക്കുക എന്നതുതന്നെയായിരിക്കും'.

എല്ലായ്‌പ്പോഴും ചരിത്രവൽക്കരിക്കുക എന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് ഫ്രെഡറിക് ജയിംസൺ തന്റെ വിഖ്യാതമായ ഉത്തരാധുനികതാ വിമർശനം തുടങ്ങുന്നത്. സാംസ്‌കാരിക നിർമ്മിതിയെന്ന നിലയിൽ ഒരു കലാരൂപത്തെ വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോൾ അതിനെ ചരിത്രവൽക്കരിക്കുക എന്നതുതന്നെയാണ് ആ രൂപത്തിന്റെ കലയും പ്രത്യയശാസ്ത്രവും തിരിച്ചറിയാനുള്ള ഏക മാർഗം. സംസ്‌കാരത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയാന്തർനാടകങ്ങൾ തുറന്നുകാണിക്കാൻ എം വി നാരായണൻ ചെയ്യുന്നതും ഇതുതന്നെയാണ്. മലയാളത്തിൽ ദുർലഭമായെങ്കിലും രൂപം കൊള്ളുന്ന സാംസ്‌കാരിക വിമർശനത്തിന്റെ മികച്ച മാതൃകകളായി അതുവഴി ഈ ലേഖനങ്ങൾ പലതും മാറുകയും ചെയ്യുന്നു.

പുസ്തകത്തിൽ നിന്ന്:-

'അധിനിവേശ ഭീഷണി ഏറ്റവും രൂക്ഷമായി ഉയർന്നുവന്ന ഘട്ടത്തിൽ മലയാളിയുടെ ദൃശ്യസംസ്‌കാരത്തിൽ രാവണന്റെ ചിത്രം തെളിഞ്ഞത് യാദൃച്ഛികമല്ല. 'ഘോരമായ ഒരാപത്തിന്റെ നിമിഷത്തിൽ മിന്നിമറിയുന്ന ഒരോർമ്മ'യായിത്തന്നെയാണ് രാവണൻ അന്നു പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. നൂറ്റാണ്ടുകൾക്കുമുമ്പുനടന്ന ആര്യാധിനിവേശത്തിന്റെയും അതിനെതിരെ ദ്രാവിഡജനത കൈക്കൊണ്ട ദുരന്തപൂർണ്ണമെങ്കിലും ധീരമായ ചെറുത്തുനില്പിന്റെയും മയങ്ങിക്കിടന്ന ഓർമ്മകളാണ് രാവണന്റെ രൂപത്തോടൊപ്പം അന്നുണർന്നത്. കേരളസംസ്‌കാരത്തിന്റെ ദ്രാവിഡവേരുകളിലേയ്ക്കുള്ള ഈ തിരിച്ചുപോക്ക് ഒരർത്ഥത്തിൽ സ്വന്തം ശക്തിസ്രോതസ്സുകളിലേയ്ക്കുള്ള ഒരു തീർത്ഥാടനംകൂടിയായിരുന്നു. വീണ്ടും സ്വയം കണ്ടെത്തുവാനും, കരുത്തിലേയ്ക്കുള്ള പ്രയാണം ആരംഭിക്കുവാനുമുള്ള ഒന്നാമത്തെ കാൽവെയ്‌പ്പ്.

ഇവിടെ ഓർമ്മയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ച് തെല്ലൊന്നു പറയേണ്ടതുണ്ട്. ഓർമ്മ പലപ്പോഴും അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ടവരുടെ അഭയവും ആയുധവുമാണ്. ആ നിലയ്ക്ക്, ഓർമ്മ ചരിത്രത്തിന്റെ ശത്രുവുമാണ്. ചരിത്രത്തിൽ മായുന്നത് ഓർമ്മയിൽ തെളിയുന്നു. വിജയികൾ ചരിത്രമെഴുതുമ്പോൾ പരാജിതർ ഓർമ്മകൾ സൂക്ഷിക്കുന്നു. ചരിത്രത്തിൽ ഇടം നിഷേധിക്കപ്പെട്ട പരാജിതന്റെ അനുഭവം ഓർമ്മയുടെ ശകലങ്ങളായി മനസ്സിൽനിന്നു മനസ്സിലേയ്ക്കും, തലമുറയിൽനിന്നു തലമുറയിലേയ്ക്കും, കൈമാറി അതൊരു സമൂഹത്തിന്റെ ആന്തരികസ്വത്തായി മാറുന്നു. നൂറ്റാണ്ടുകളിലൂടെ സഞ്ചയിതമാകുന്ന ഈ സമൂഹസ്മരണയ്ക്ക് ചരിത്രത്തിന്റെ നിഷ്പക്ഷതാനാട്യമോ വസ്തുനിഷ്ഠതയുടെ ആവരണമോ പൂർണ്ണതയുടെ അവകാശവാദങ്ങളോ ഇല്ല. അതു നിശ്ചയമായും പക്ഷപതാപരമാണ്, ആത്മനിഷ്ഠമാണ്, അപൂർണ്ണമാണ്. അതിന്റെ സത്യപരതയാകട്ടെ എല്ലാ അർത്ഥത്തിലും ആപേക്ഷികവുമാണ്. ഈ നാട്യമില്ലായ്മയും ഭാഗികതയും തന്നെയാണ് അതിന്റെ ശക്തി. എന്തെന്നാൽ, ഭൂതകാലം 'യഥാർത്ഥത്തിൽ എങ്ങനെയായിരുന്നു' എന്ന കണ്ടെത്തലിനേക്കാളുപരി വരാനിരിക്കുന്ന ഒരു ചെറുത്തുനില്പിന് ശക്തപകരാനുള്ള ഇന്ധനമായാണ് അത് സമൂഹമനസ്സിൽ വസിക്കുന്നത്.

'ഉത്ഭവ'ത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന രാവണസ്മരണയ്ക്കും ഈ പക്ഷപാതിത്വവും ഭാഗികതയും വ്യക്തമായി കാണാവുന്നതാണ്. സീതയെ അപഹരിച്ച സ്ത്രീലമ്പടനായോ, ബാലിയുടെ വാലിൽ തൂങ്ങേണ്ടിവന്ന ദുർബ്ബലനായോ, രാമന്റെ അസ്ത്രമേറ്റു വീഴുന്ന പരാജിതനായോ അല്ല രാവണൻ ഇവിടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. മറിച്ച്, സ്വന്തം ഇച്ഛാശക്തിക്കുമുന്നിൽ ഈശ്വരന്മാരെപ്പോലും വരുതിക്കുനിർത്തുന്ന, ലക്ഷ്യപ്രാപ്തിക്കായി 'പഞ്ചാഗ്നിമദ്ധ്യേ'നിന്ന് പത്താമത്തെ തലപോലും അറുത്തുഹോമിക്കുവാൻ മടിക്കാത്ത, ത്രിലോകജേതാവാകാൻ ഒരുമ്പെടുന്ന രാക്ഷസരാജാവായാണ്. വധമല്ല, ഉത്ഭവമാണ് കഥ എന്നത് അർത്ഥപൂർണ്ണമാണ്. 'ഏകനെന്നാലും പോരും' എന്ന് ഊറ്റംകൊള്ളുന്ന രാവണൻ ഇവിടെ അതിരില്ലാത്ത ശക്തിയുടെയും ആത്മവിശ്വാസത്തിന്റെയും പ്രതീകമാണ് - ഒരു ജനതയുടെ ആർജ്ജവത്തെയും കരുത്തിനെയും ഉണർത്തി എതിർപ്പിലേയ്ക്കു നയിക്കുവാനുതകുന്ന പ്രതീകം.

ഇവിടെയാണ് 'ഉത്ഭവ'ത്തിലെ രാവണൻ കൂടിയാട്ടത്തിലെ രാവണനിൽനിന്നും വഴിപിരിയുന്നത്. കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ ചുവടുപിടിച്ചാണ് 'ഉത്ഭവം' - ആട്ടക്കഥയും അരങ്ങും - ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത് എന്നതിനാൽ കൂടിയാട്ടത്തിലെ രാവണന്റെ കേവലമൊരു അനുകരണം മാത്രമാണ് 'ഉത്ഭവ'ത്തിലെ രാവണൻ എന്നൊരു പണ്ഡിതമതമുണ്ട്. ഈ അഭിപ്രായഗതിയിൽ പ്രസക്തിയേറിയ ഒരു വ്‌സതുതയാണ് അവഗണിക്കപ്പെടുന്നത്. ഏതൊരു ബിംബത്തിന്റെയും സങ്കേതത്തിന്റെയും ഭൂതകാല അർത്ഥങ്ങളും വർത്തമാനകാല സൂചനകളും തമ്മിൽ വേർതിരിച്ചു കാണേണ്ടതുണ്ട്. മൂന്നർത്ഥങ്ങൾ എന്തുതന്നെയായിരുന്നാലും രൂപപരവും സാമൂഹികവുമായ വർത്തമാനകാല സാഹചര്യങ്ങളുടെ സന്ദർഭത്തിലാണ് ഓരോ ബിംബ/സങ്കേത പ്രയോഗത്തിന്റെയും സമകാലീന സൂചനാതലങ്ങൾ ആത്യന്തികമായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത്. കൂടിയാട്ടത്തിലെ രാവണന്റെ പ്രതിപാദനം അധികപങ്കും രാമായണത്തിന്റെ ധർമ്മവ്യവസ്ഥയ്ക്കും സംസ്‌കൃതനാടകപാരമ്പര്യത്തിലെ കഥാപാത്രസങ്കൽപങ്ങൾക്കും അനുസൃതമായിതന്നെയാണ് നിർവ്വഹിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളിൽ ഒന്നെന്നിരിക്കിലും, അഭിനയസാദ്ധ്യതകൾ ഏറെയെന്നിരിക്കിലും, ശ്രീരാമനായകത്വത്തിന്റെ വിപുലസന്ദർഭത്തിനുള്ളിൽ ഒരു പ്രതിനായകനായിട്ടാണ് 'ആശ്ചര്യചൂഡാമണി''യിലും 'അഭിഷേകനാടക'ത്തിലും രാവണന്റെ കഥാപാത്രം അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, രാമന്റെ ധീരോദാത്തതയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ മാത്രമേ രാവണന്റെ ഓദ്ധത്യം വായിക്കുവാൻ കഴിയൂ. ഈ ഗുണദോഷവിചാരവും, കഥാപാത്രസ്വത്വങ്ങളുടെ ശ്രേണീബദ്ധമായ വിലയിരുത്തലും അവയ്ക്ക് സാംഗത്യമേകുന്ന ധർമ്മവ്യവസ്ഥയുമാണ് 'രാവണഉത്ഭവം' നിരസിക്കുന്നത്. ആ നിലയ്ക്ക്, സ്വാധീനത്തിന്റെ ഉറവിടം ഏതുതന്നെയായാലും, മൗലികാർത്ഥങ്ങൾ എന്തുതന്നെയായാലും, പ്രയോഗത്തിന്റെ തലത്തിൽ കഥകളിയുടെ അന്നുവരെയുള്ള പാരമ്പര്യത്തിലും അന്നത്തെ സാമൂഹികമായ ഭാഷണപദ്ധതികളിലും 'ഉത്ഭവ'ത്തിലെ രാവണൻ വ്യക്തമായ ഒരു ഇടർച്ചതന്നെയാണ് സൃഷ്ടിച്ചത്. കൂടിയാട്ടത്തിലെ രാവണനില്ലാത്ത ഈ പ്രതിപക്ഷസ്വഭാവമാണ് 'ഉത്ഭവം' രാവണനെ വിഭിന്നമാക്കുന്നതും'.

ഓർമ്മയുടെ ഉത്ഭവം
എം വി നാരായണൻ
കറന്റ് ബുക്‌സ്, തൃശൂർ
2018, വില: 200 രൂപ