ഷാജി ജേക്കബ്

സിനിമയുടെ കലാചരിത്രം, സിനിമയെന്ന പാഠരൂപത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സൈദ്ധാന്തിക ചർച്ച, ചലച്ചിത്രസാങ്കേതികതയുടെ സാംസ്‌കാരിക വിശകലനം തുടങ്ങിയ മേഖലകളിൽ ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു പുസ്തകം പോലും നാളിതുവരെ മലയാളത്തിലുണ്ടായിട്ടില്ല. അതേസമയം വിദേശഭാഷകളിലും ദേശങ്ങളിലും നിന്നെന്നപോലെ ഇന്ത്യൻ ഭാഷകളിൽ നിന്നുമുള്ള ഒറ്റസിനിമകളെക്കുറിച്ചും സംവിധായകരെക്കുറിച്ചും ചുരുക്കം ചില ചലച്ചിത്രസങ്കേതങ്ങളെക്കുറിച്ചുമൊക്കെയുള്ള സാമാന്യപഠനങ്ങൾ, സൗന്ദര്യചർച്ചകൾ, രാഷ്ട്രീയനിരീക്ഷണങ്ങൾ തുടങ്ങിയവ ധാരാളം ഉണ്ടായിട്ടുമുണ്ട്. അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ, വിജയകൃഷ്ണൻ, രവീന്ദ്രൻ, ഐ. ഷണ്മുഖദാസ്, കെ. ഗോപിനാഥൻ, സി.എസ്. വെങ്കിടേശ്വരൻ, വി.കെ. ജോസഫ്, ജി. പി. രാമചന്ദ്രൻ, ഒ.കെ. ജോണി... എന്നിങ്ങനെ ഒരു ഡസനോളം പേരെങ്കിലുമുണ്ട്, ഭേദപ്പെട്ട രീതിയിൽ സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങൾ മലയാളത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നവരായി. ഇവരിൽ വെങ്കിടേശ്വരൻ ഇംഗ്ലീഷിലും നിരന്തരമെഴുതാറുണ്ട്. ചിദാനന്ദദാസ്ഗുപ്ത മുതൽ മീനാ ടി. പിള്ള വരെയുള്ളവരുടെ ഇംഗ്ലീഷ് രചനകളാണ് മറ്റൊരു വിഭാഗം.

മേല്പറഞ്ഞ ചലച്ചിത്രനിരൂപകരുടെ നിരയിലേക്ക് തന്റെ ആദ്യചലച്ചിത്രപഠനഗ്രന്ഥവുമായി കടന്നുവന്നിരിക്കുന്നു, വി. മോഹനകൃഷ്ണൻ. സിനിമയിലെ ദേശ, കാലങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രമേയാധിഷ്ഠിതവും രൂപനിഷ്ഠവും സംസ്‌കാരബദ്ധവും സൗന്ദര്യാത്മകവുമായ രാഷ്ട്രീയപഠനങ്ങളുടെ സമാഹാരമാണിത്. പാഠവും പാഠാന്തരങ്ങളും എന്ന നിലയിലോ രൂപവും രൂപാന്തരങ്ങളും എന്ന നിലയിലോ സിനിമയുടെ ദേശ-കാലാധിഷ്ഠിതമായ കലയെക്കുറിച്ചു ചിന്തിക്കുന്ന രചനകളാണ് മിക്കവയും.

'സിനിമയുടെ സ്ഥല'മല്ല 'സിനിമയിലെ സ്ഥലം'. 'കാലത്തിൽ കൊത്തിയെടുക്കുന്നതാണ് സിനിമ'യുടെ കലയെന്നു പറയുമ്പോഴും സ്ഥലകലയുമാണത്. എന്നുതന്നെയുമല്ല, സിനിമയുടെ ദൃശ്യപരത മുഖ്യമായും സ്ഥലത്തെയാണ് ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നതും. സിനിമയുടെ സ്ഥലമെന്നത് കലാരൂപമെന്ന നിലയിൽ സിനിമയെ സാധ്യമാക്കുന്ന മുഴുവൻ ഇടങ്ങളും ഉൾപ്പെടുന്നതാണ്. സിനിമയുടെ ചിത്രീകരണപശ്ചാത്തലം മുതൽ പ്രദർശനവേദി വരെ. സിനിമയിലെ സ്ഥലമാകട്ടെ, ഈ കലയുടെ ആന്തരഘടനയെ സാധ്യമാക്കുന്ന സവിശേഷ ഇടങ്ങളുടെ സംയുക്തമാണ്.

സ്ഥലമല്ല ദേശം. സ്ഥലം പ്രാഥമികമായും ഒരു ഭൗതികസ്ഥാനമാണെങ്കിൽ ദേശം അതിന്റെ ഭിന്നങ്ങളായ സാംസ്‌കാരിക വ്യാപാരങ്ങളാണ്. ഒരു സ്ഥലം തന്നെ പല ദേശങ്ങളാകാം. ഓരോ ദേശവും ഓരോ സ്വത്വവും രാഷ്ട്രീയവും സിനിമയിൽ അടയാളപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യും. ആഖ്യാനത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര രൂപകങ്ങളിലൊന്നായി മാറുന്ന സ്ഥലമാണ് ദേശം എന്നു ചുരുക്കം.

കാലവും ഇങ്ങനെതന്നെയാണ്. കലണ്ടർ കാലമല്ല ചലച്ചിത്രകാലം. ഭൂതവർത്തമാനങ്ങൾ രേഖീയമായി മാത്രമല്ല സിനിമയിലാവിഷ്‌കൃതമാകുക. പലതരം കാലബോധങ്ങളും കാലാന്തരബോധങ്ങളും കുഴമറിയുന്ന ഒരാഖ്യാനകല സിനിമ പലപ്പോഴും കൈവരിക്കാറുണ്ട്. ചലച്ചിത്രകാരൻ കാലത്തിൽ തന്റെ കല വാർത്തെടുക്കുകയാണെന്ന തർക്കോവ്‌സ്‌കിയുടെ വിഖ്യാതമായ നിരീക്ഷണത്തിന്റെ സാംഗത്യം കാലസങ്കല്പത്തിന്റെ വൈവിധ്യത്തിലാണ് ഊന്നുന്നത്. രൂപമെന്ന നിലയിലും പാഠമെന്ന നിലയിലും സിനിമ സ്ഥലത്തിലെന്നപോലെ കാലത്തിലും നടത്തുന്ന സർഗാത്മകമായ ഇടപെടലുകളുടെ ചരിത്രമാണ് ചലച്ചിത്രകലയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവും പ്രത്യയശാസ്ത്രവും.

സിനിമയിലെ ദേശ, കാലങ്ങളെ മുൻനിർത്തിയുള്ള ശ്രദ്ധേയമായ പഠനങ്ങൾ മലയാളത്തിൽ തീരെ കുറവാണ്. മോഹനകൃഷ്ണന്റെ പുസ്തകം പ്രസക്തമാകുന്ന സന്ദർഭമിതാണ്. മികച്ച ചലച്ചിത്രവിമർശനഗ്രന്ഥത്തിനുള്ള 2017-ലെ സംസ്ഥാനസർക്കാർ പുരസ്‌കാരം നേടിയ കൃതിയുമാണ് 'സിനിമ കാണും ദേശങ്ങൾ'.

സിനിമയെ ഒരു സാങ്കേതികകലയും ദൃശ്യസംസ്‌കാരവും ഭാവാത്മകവ്യവഹാരവും ബിംബകേന്ദ്രിതപാഠവുമായി കാണുന്നു, മോഹനകൃഷ്ണൻ. വിദേശ സിനിമകൾ, ബംഗാളി-തമിഴ്-മലയാള സിനിമകൾ; കലാസിനിമ, ജനപ്രിയസിനിമ; രാഷ്ട്രീയ സിനിമ, ചരിത്രസിനിമ; ഫീച്ചർ ഫിലിം, ഡോക്യുമെന്ററി; ദേശീയത, വംശീയത; സാഹിതീയത, സാങ്കേതികത; കലാപരത, ചരിത്രാത്മകത; രാഷ്ട്രീയം, ലിംഗ-ജാതി പദവികൾ എന്നിങ്ങനെ എത്രയെങ്കിലും വിഷയ, പഠന മേഖലകൾ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ് ഈ ലേഖനങ്ങൾ എഴുതപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. സാഹിത്യവുമായി സിനിമക്കുള്ള ഭാവുകത്വബന്ധം, സാങ്കേതികതയും സാമൂഹികതയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം, കലയും പ്രത്യയശാസ്ത്രവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണകൾ ഈ പഠനങ്ങൾക്ക് പശ്ചാത്തലമായി നിലനിൽക്കുന്നു. ആത്യന്തികമായി, ദേശവും കാലവും സിനിമയിൽ ദേശീയതയായും പ്രാദേശികതയായും ശരീരമായും രാഷ്ട്രീയമായും പ്രത്യയശാസ്ത്രമായും പ്രതിരോധമായും കലാപമായും യുദ്ധമായും പ്രണയമായും കാമനയായും വസ്തുവായും ഭാവനയായും... നിറയുന്ന സന്ദർഭങ്ങൾ കണ്ടെടുക്കുകയാണ് മോഹനകൃഷ്ണൻ.

സ്ഥലഭാവനയെ കേന്ദ്രീകരിച്ച് വർഗീകരിച്ചാൽ താഴെപ്പറയുന്ന എട്ടു വിഭാഗങ്ങളിൽ ഈ പുസ്തകത്തിലെ പതിനെട്ടു ലേഖനങ്ങളെയും ഉൾക്കൊള്ളിക്കാൻ കഴിയും. രാഷ്ട്രീയസിനിമയിലെ ദേശഭാവന, നവോത്ഥാനത്തിന്റെ ദേശഭൂപടം എന്നിവയാണ് ഒന്നും രണ്ടും തലങ്ങൾ. നഗരം-ഗ്രാമം എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തെ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു, മൂന്നാമത്തെ തലം. പാരമ്പര്യവും ആധുനികതയുമാണ് നാലാമത്തേത്. ദേശീയതയുടെയും പൗരത്വത്തിന്റെയും തലം അഞ്ചാമത്. യാത്രകൾ നിർമ്മിക്കുന്ന ദേശബോധമാണ് അടുത്തത്. കേരളത്തിന്റെ ദേശനിർമ്മിതി ഏഴ്. സിനിമയെത്തന്നെ ആഖ്യാനഭൂമികയാക്കുന്ന ഡോക്യുമെന്ററികൾ എന്നത് എട്ടാമത്തെ തലം. നിശ്ചയമായും പരസ്പരം വെള്ളം കടക്കാത്ത കള്ളികളായി വേറിട്ടുപഠിക്കാൻ കഴിയുന്നവയല്ല മേല്പറഞ്ഞവയൊന്നുംതന്നെ. മിക്ക ലേഖനങ്ങൾക്കും ദേശ-കാലഭാവനയുടെ നിരവധി അർഥതലങ്ങൾ ബാധകമാണ്. എങ്കിലും പഠനസൗകര്യത്തിനായി പൊതു/മുഖ്യ ഭാവതലത്തെ മുൻനിർത്തി ഇങ്ങനെയൊരു വിഭജനം നടത്തുന്നു, എന്നുമാത്രം.

'രാഷ്ട്രീയസിനിമയിലെ ദേശഭാവന', രണ്ടു ലേഖനങ്ങളിലാണ് പ്രാധാന്യം നേടുന്നത്. 'അമ്മ അറിഞ്ഞതും അറിയാതെ പോയതും', 'മറക്കണം നക്‌സൽബാരിയെ' എന്നീ ലേഖനങ്ങളിൽ. വയനാട് എങ്ങനെ മലയാളത്തിലെ ഒരുപറ്റം രാഷ്ട്രീയസിനിമകളുടെ സാംസ്‌കാരികഭൂമിശാസ്ത്രമായി മാറി എന്നതിന്റെ വിശകലനം മുഖ്യമായും 'അമ്മ അറിയാൻ' മുൻനിർത്തി നടത്തുന്നു, ആദ്യലേഖനം. നവതരംഗ-കലാസിനിമയും (സ്വയംവരം മുതൽ) രാഷ്ട്രീയസിനിമയും (കബനീനദി ചുവന്നപ്പോൾ മുതൽ) തമ്മിലുള്ള സാജാത്യവൈജാത്യങ്ങൾ എണ്ണിപ്പറഞ്ഞും 'ആധുനികതയുടെ ചുവന്നവാൽ' എന്ന നിലയിൽ സാഹിത്യത്തിലും സിനിമയിലും '70-'80 കാലത്തു രൂപം കൊണ്ട ഭാവുകത്വം വിശദീകരിച്ചും സാങ്കേതികതയിലും ഘടനയിലും മറ്റും 'അമ്മ അറിയാൻ' പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ദൗർബ്ബല്യങ്ങൾ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചും മോഹനകൃഷ്ണൻ ഈ ലേഖനമവതരിപ്പിക്കുന്നു.

പശ്ചിമബംഗാളിലെ നക്‌സൽബാരി കലാപം 1970കളിൽ സാഹിത്യത്തിലും സിനിമയിലും സൃഷ്ടിച്ച സ്വാധീനത്തിന്റെ ചർച്ചയിൽ തുടങ്ങി, ബംഗാളിയിലും മലയാളത്തിലും നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട തീവ്ര-ഇടതുപക്ഷ രാഷ്ട്രീയചിത്രങ്ങളിലൂടെ മുന്നോട്ടുപോകുന്നു, മോഹനകൃഷ്ണൻ. റായി (പ്രതിദ്വന്ദ്വി), മൃണാൾസെൻ (ഇന്റർവ്യൂ, കൊൽക്കത്ത) എന്നിവർ തൊട്ട് ഗൗതംഘോഷും ആനന്ദ് മഹാദേവനും വരെ ഒരുവശത്ത്. മലയാളത്തിലുണ്ടായ അരഡസനിലധികം സിനിമകൾ മറുവശത്ത്. മലയാളത്തിലെ നക്‌സൽബാരി സിനിമകൾ മറ്റു രാഷ്ട്രീയ സിനിമകൾ പോലെതന്നെ അവയുടെ കാല്പനികവും വൈയക്തികവും ഭൂതകാലാഭിമുഖവും ഗൃഹാതുരവുമായ വൈകാരികതക്കപ്പുറം പോകാത്തവയാണെന്ന നിരീക്ഷണമാണ് ഈ ലേഖനം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്. മോഹനകൃഷ്ണൻ എഴുതുന്നു:

'രാഷ്ട്രീയമെന്നാൽ ഭൂതകാലരതി മാത്രമാകുന്നതിനെന്താവാം കാരണം? ഭൂതകാലം ഒരു ഗൃഹാതുരതയായി ആസ്വദിക്കുന്നതിലെ കാല്പനികാനുഭവം അതിനൊരു കാരണമാകാം. എന്നാൽ എല്ലാ രാഷ്ട്രീയവും ഇങ്ങനെ കാല്പനികാനുഭവമാകുന്നില്ല. അതിനേറ്റവും വലിയ ഉദാഹരണം അടിയന്തരാവസ്ഥ തന്നെയാണ്. ഇന്ത്യൻരാഷ്ട്രീയത്തെയും സമൂഹത്തെയും രണ്ടായി വിഭജിച്ചതാണ് അടിയന്തരാവസ്ഥ. അടിയന്തരാവസ്ഥയ്ക്ക് മുമ്പ്/ശേഷം എന്നിങ്ങനെ കാലവിഭജനം സാധാരണമായി. എന്നിരുന്നാലും അടിയന്തരാവസ്ഥയെ കേന്ദ്രപ്രമേയമാക്കുന്ന ഒരു സിനിമ കേരളത്തിലും ഇന്ത്യയിലും ഉണ്ടായില്ല. (ആന്ധി (1975) എന്ന ചിത്രത്തിന് അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെ തിക്തതകളേറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവന്നുവെങ്കിലും അടിയന്തരാവസ്ഥയായിരുന്നില്ല അതിന്റെ പ്രമേയം. ഇന്ദിരാഗാന്ധിയുടെ ജീവിതവുമായി സിനിമയ്ക്കുള്ള സാമ്യമാണ് അതിന്റെ നിരോധനത്തിന് കാരണമായത്.) അപ്പോൾ ഭൂതകാലരാഷ്ട്രീയം മാത്രമല്ല പ്രശ്‌നമെന്നുവരുന്നു. നക്‌സൽബാരി കലാപത്തിന്റെ കഠിനതയോ രാഷ്ട്രീയമോ എന്നതിലുപരി അതിന്റെ കാല്പനികതയാണ് കേരളസമൂഹത്തെ സ്വാധീനിച്ചത്. മലയാളിയുടെ രാഷ്ട്രീയം, കുടുംബം, സംസ്‌കാരം, പരിസ്ഥിതി, പ്രണയം എന്നിവയെയെല്ലാം പില്ക്കാലത്ത് നക്‌സൽബാരിയാൽ പ്രചോദിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. നക്‌സൽ രാഷ്ട്രീയം വിട്ട് വിരുദ്ധ ചേരിയിലെത്തിയവർപോലും അതിന്റെ ഭൂതകാലമധുരം ഇടയ്ക്കിടെ നുണഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. നക്‌സൽബാരി എന്ന രാഷ്ട്രീയ പ്രസ്ഥാനമെന്നതിലുപരി ഈ സമഗ്രതയാവണം നക്‌സൽബാരി മലയാളസമൂഹത്തെ വിടാതെ പിടികൂടാൻ കാരണം. മറ്റൊരു കാരണം കമ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനത്തിന് കേരളസമൂഹത്തിലുള്ള മുഖ്യസ്ഥാനമാണ്. അതിന്റെ വീഴ്ചകളും വിഹ്വലതകളും കാല്പനികതകളും മലയാളിക്ക് മറക്കാനാവാത്തതാണ്. മലയാളിക്ക് 'നക്‌സലിസം' എന്നത് ഇന്ന് ഏതെങ്കിലും രാഷ്ട്രീയപാർട്ടിയുടെ പേരല്ല. മലയാളിവ്യക്തിയുടെയും സമൂഹത്തിന്റെയും തീവ്രവിപ്ലവസ്വപ്നങ്ങളുടെ മറ്റൊരു പേരാണത്. നക്‌സൽബാരി വളരെ വലിയ സ്വപ്നവും യാഥാർത്ഥ്യവുമായിരിക്കാം; പക്ഷേ, മറ്റു രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹ്യ അവസ്ഥകളെ അതുകൊണ്ട് പകരംവെക്കുന്നതിനുള്ള ന്യായീകരണമാകുന്നില്ല അത്.

രാഷ്ട്രീയപ്രത്യയശാസ്ത്രം ഒരുഘട്ടം കഴിയുമ്പോൾ അപ്രസക്തമാകാം. നക്‌സൽബാരിയുടെ കാര്യത്തിൽ അത് സംഭവിച്ച് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയം കൂടൊഴിഞ്ഞ വ്യക്ത്യപദാനങ്ങളും വീരകൃത്യങ്ങളുമാണ് ഇപ്പോൾ നക്‌സൽബാരിയുടെ പേരിൽ സിനിമകളായി പുറത്തുവന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. അറിയാതെയെങ്കിലും സ്ഥലകാലങ്ങളും ചരിത്രവും നേരിട്ടുകടന്നുവരുന്നതിനെ അവർ ഭയക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

അക്കാരണത്താൽ തന്നെ രാഷ്ട്രീയമുക്തമായ നക്‌സൽബാരി ഇനിയും മലയാളസിനിമയ്ക്ക് വിഷയമാകാം. അടിയന്തരാവസ്ഥയും ആഗോളവല്ക്കരണവും സോവിയറ്റ് തകർച്ചയുമൊന്നും ഈവിധം സിനിമകളാകാത്തതിന് ഒരർത്ഥത്തിൽ നന്ദി പറയുകയും വേണം'.

നവോത്ഥാനത്തിന്റെ ദേശഭൂപടം, ഭിന്നങ്ങളായ രേഖാംശങ്ങളും അക്ഷാംശങ്ങളും വഴി ചുരുൾനിവരുന്ന രണ്ടു ലേഖനങ്ങളാണ് 'സെല്ലുലോയ്ഡിലെ ജാതി', 'വെളിച്ചപ്പെട്ടവരുടെ ദേശം' എന്നിവ. മലയാളത്തിലെ ആദ്യചലച്ചിത്രമായ 'വിഗതകുമാര'ന്റെ നിർമ്മാതാവും സംവിധായകനുമായ ജെ.സി. ദാനിയലിനെക്കുറിച്ചുള്ള ജീവചരിത്രസിനിമയാണല്ലോ കമലിന്റെ 'സെല്ലുലോയ്ഡ്'. മലയാളസിനിമാചരിത്രത്തിൽ വിഗതകുമാരനെക്കുറിച്ചുള്ള ഏറ്റവും വിഖ്യാതമായ പാഠം, അതിലെ നായിക റോസിയുടെ നഷ്ടജീവിതമാണ്. ജാതിവെറി മുഴുത്ത സമൂഹം, ക്ഷേത്രപ്രവേശനത്തിനു മുൻപേ നടന്ന കേരളീയ പൊതുമണ്ഡലത്തിലെ തീയറ്റർ പ്രവേശനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം അട്ടിമറിച്ചതിന്റെ കൂടി കഥയാണത്. ദാനിയൽ സമരം ചെയ്തതും മലയാളസിനിമ സ്വപ്നം കണ്ടതും ജാതിക്കെതിരെയായിരുന്നിട്ടും വിഗതകുമാരനു ലഭിച്ച പ്രേക്ഷകസദസ് നവോത്ഥാനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെ അത്രമേൽ ഉൾക്കൊണ്ട ഒന്നായിരുന്നില്ല. 'നീലക്കുയിലി'ൽ മാത്രമാണ് ഈ സ്വപ്നം യാഥാർഥ്യമായത്.

നിർമ്മാല്യത്തിന്റെ കഥ കുറെക്കൂടി ആധുനികവും വിഖ്യാതവുമാണ്. 'മതേതരഭാവനയുടെ ഏറ്റവും ആധികാരികമായ ഉല്പന്ന'മെന്ന് ടി.ജി. വൈദ്യനാഥൻ വിളിച്ച 'നിർമ്മാല്യ'ത്തിന്റെ ജാതി, മത, വിശ്വാസ ബന്ധങ്ങളും നവോത്ഥാന കേരളത്തിന്റെ ഭാവനാഭൂപടവും തമ്മിൽ രൂപംകൊണ്ട വൈരുധ്യം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു, മോഹനകൃഷ്ണൻ. ആത്മീയതയും ഭൗതികതയും തമ്മിലും പാരമ്പര്യവും ആധുനികതയും തമ്മിലും മതാത്മകതയും മതേതരത്വവും തമ്മിലും നിലനിന്ന എത്രയെങ്കിലും മൂല്യവൈവിധ്യങ്ങളെ ദൃശ്യവൽക്കരിക്കുന്നു, നിർമ്മാല്യം. നവോത്ഥാനകേരളത്തിന്റെ ഒരു പരിണാമഘട്ടത്തിൽ കഥയും സിനിമയുമായി രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ട ചരിത്രഖണ്ഡമാണിത്. മോഹനകൃഷ്ണൻ, ശരീരത്തെ ദേശഭാവനയുടെയും കാലബോധത്തിന്റെയും മൂർത്തരൂപകമായി വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നു, ഈ ലേഖനത്തിൽ. ഈ പുസ്തകത്തിലെയെന്നല്ല, മലയാള ചലച്ചിത്രപഠനരംഗത്തെതന്നെ ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു പാഠമാതൃകയാണീ ഭാഗം. സാമൂഹികതക്കും ചരിത്രപരതയ്ക്കും മതപരതയ്ക്കുമപ്പുറം ശരീരപരത എങ്ങനെ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ദേശഭാവനയെ പാഠവൽക്കരിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ വിശകലനം (ഋതുപർണഘോഷിന്റെ ചിത്രാംഗദയെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനവും അപർണാസെന്നിന്റെ സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനവും ശരീരത്തെയാണ് രൂപകമാക്കുന്നത്).

നഗരം-ഗ്രാമം എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തെ പ്രത്യക്ഷസ്ഥലമെന്ന നിലയിലും പരോക്ഷദേശഭാവനയെന്ന നിലയിലും സൗന്ദര്യവൽക്കരിക്കുകയോ രാഷ്ട്രീയവൽക്കരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന നിരവധി സിനിമകളുണ്ട്. 'ഐഡന്റിറ്റി എന്ന പഠിക്കാത്ത പാഠം', 'അന്നയും റസൂലും: പ്രണയത്തിൽ സഞ്ചരിച്ച ദൂരങ്ങൾ', 'ക്രൈം 89/ ഞാൻ സ്റ്റീവ്‌ലോപ്പസ്' തുടങ്ങിയ ലേഖനങ്ങളിലെ ദേശവിചാരം ഇതാണു തെളിയിക്കുന്നത്.

കെ.എം. കമൽ എന്ന മലയാളിയുടെ ഹിന്ദിസിനിമയെ 'ഐ.ഡി', നഗരത്തിൽ ഒരു തൊഴിലാളിക്കു നഷ്ടപ്പെടുന്ന പേരും സ്വത്വവും ചിത്രീകരിക്കുന്നു. നമ്മുടെ കാലവും നഗരങ്ങളും വാപിളർന്നു വിഴുങ്ങിക്കളയുന്ന മനുഷ്യാസ്തിത്വങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള സിനിമയാണ് ഐ.ഡി. (ക്രമേണ ഈ നഗരം ദേശരാഷ്ട്രത്തിന്റെതന്നെ പാഠാന്തരമാകുന്നതിനെക്കുറിച്ചാണ് ഈ പുസ്തകത്തിലെ മറ്റുചില ലേഖനങ്ങൾ).

കൊച്ചിയിൽ മാത്രം സാധ്യമാകുന്ന സിനിമയെന്ന നിലയിൽ മോഹനകൃഷ്ണൻ 'അന്നയും റസൂലും' വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. മതം, കുടുംബം, സമൂഹം തുടങ്ങിയ ഘടകങ്ങളെക്കാൾ, നിർണായകമായി പ്രണയത്തെ സ്വാധീനിക്കുന്ന ദേശരൂപകങ്ങൾ നിറഞ്ഞ സിനിമ. സഞ്ചാരത്തിന്റെ ഗതിവേഗങ്ങൾ കൊണ്ട് പ്രണയത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രഭാഷ രചിക്കുകയാണ് രാജീവ് രവി.

മലബാറിൽ നിർമ്മിച്ച ഓളവും തീരവും, തിരുവനന്തപുരത്തു നിർമ്മിച്ച സ്വയംവരം എന്നിവ നീലക്കുയിലിന്റെയും ചെമ്മീനിന്റെയും ഭാർഗവിനിലയത്തിന്റെയും തുടർച്ചകളെന്നതിനെക്കാൾ ഇടർച്ചകളായത് ദേശഭാവനകൊണ്ടുകൂടിയാണ്. ക്രൈം 99 (സുദേവൻ), ഞാൻ സ്റ്റീവ്‌ലോപ്പസ് (രാജീവ് രവി) എന്നീ ചിത്രങ്ങളെ ജ്ഞാതവും അജ്ഞാതവുമായ സ്ഥലഭൂമികകളിൽ രചിക്കപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രങ്ങളായി മോഹനകൃഷ്ണൻ നിരീക്ഷിക്കുന്നു.

പാരമ്പര്യവും ആധുനികതയും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷമാണ് പലനിലകളിലും കലാസിനിമയുടെ അടിസ്ഥാന പ്രത്യയശാസ്ത്രമെന്നു ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. നിർമ്മാല്യം എന്ന മലയാളസിനിമയെയും 'പൂമരച്ചോട്ടിലെ പ്രീമിയർ പത്മിനി' എന്ന പേരിൽ 'പണ്ണയറും പത്മിനിയും' എന്ന തമിഴ്‌സിനിമയെയും ഋതുപർണഘോഷിന്റെ 'ചിത്രാംഗദ'യെയും കുറിച്ചെഴുതിയ ലേഖനങ്ങളിൽ മോഹനകൃഷ്ണൻ ഈയൊരു സമീപനമാണ് പൊതുവെ പുലർത്തുന്നത്. നവോത്ഥാനത്തിന്റെയും ആധുനികീകരണത്തിന്റെയും ലിംഗപദവിയുടെയുമൊക്കെ രാഷ്ട്രീയങ്ങൾ പ്രവർത്തിക്കുമ്പോഴും ഈ സിനിമകൾ ഇന്ത്യൻ സമൂഹങ്ങളുടെ പാരമ്പര്യ-ആധുനിക സംഘർഷത്തെയാണ് പലനിലകളിൽ പ്രശ്‌നവൽക്കരിക്കുന്നത്. 'നിർമ്മാല്യ'ത്തിൽ പരിണമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഫ്യൂഡൽ സാമൂഹ്യഘടനയും മുതലാളിത്തത്തിലേക്കുള്ള ചുവടുകളും മധ്യവർഗത്തിന്റെ സദാചാരമൂല്യബോധങ്ങളും ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെയും വിശ്വാസപ്രതിസന്ധികളുടെയുമൊക്കെ സന്ദിഗ്ദ്ധതകളും ഈ സംഘർഷത്തെ ഭിന്നരൂപങ്ങളിൽ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു.

പണ്ണിയറി'ൽ ഒരു പ്രീമിയർ പത്മിനി കാർ ആധുനികപൂർവാവസ്ഥയിലുള്ള ഒരു ഗ്രാമത്തിൽ സൃഷ്ടിക്കുന്ന അനുഭവങ്ങളുടെ അമ്പരപ്പിക്കുന്ന സൂക്ഷ്മതലങ്ങൾ ആവിഷ്‌കൃതമാകുന്നു.

മഹാഭാരതത്തിലെ ചിത്രാംഗദയുടെ കഥയിൽനിന്ന് ടാഗോറിന്റെ അതേ പേരിലുള്ള നാടകത്തിലേക്കും അതിന്റെ അഴതരണത്തിനായുള്ള രുദ്രയുടെ ശ്രമത്തിലേക്കും പടിപടിയായി കടന്നുപോകുന്നു, ഘോഷിന്റെ സിനിമ. 'ടാഗോർ നാടകം അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള പരിശ്രമമാണ് ഋതുപർണ്ണഘോഷിന്റെ സിനിമയിലെ ഒരു തലം. ചിത്രാംഗദയുമായി അരങ്ങിലെത്തുന്ന കൊറിയോഗ്രാഫറായ രുദ്രയുടെ ജീവിതത്തിന്റെ ആഖ്യാനം മറ്റൊരു തലമാണ്. പുരുഷനും സ്ത്രീയും, പുരുഷനുള്ളിലെ സ്ത്രീയുമെല്ലാം ചേർന്ന് സങ്കീർണ്ണമായ ശാരീരികവും സാമൂഹികവുമായ സംഘർഷങ്ങളിലേക്ക് നയിക്കുന്ന ചിത്രാംഗദയുടെ സമകാല വിവർത്തനമാണ് രുദ്രയുടെ ജീവിതം. രുദ്രയായി രംഗത്തുവരുന്ന ഋതുപർണ്ണഘോഷിന്റെ തന്നെ ജീവിതം മൂന്നാമതൊരു തലം'.

ലിംഗപദവിയുടെ സന്ദിഗ്ദ്ധതകളെ കലയും രാഷ്ട്രീയവുമായി വിവർത്തനം ചെയ്ത അസാധാരണ പ്രതിഭയാണ് ഋതുപർണഘോഷ്. ചിത്രാംഗദ ഈ കലാപ്രക്രിയയുടെ ക്ലാസിക്കുമാണ്. പാരമ്പര്യത്തോടു കലഹിക്കുന്ന കലാപ്രവർത്തനത്തിന്റെ മാതൃകയും. മോഹനകൃഷ്ണൻ എഴുതുന്നു: 'ഇന്ത്യയെപ്പോലെ പൗരാണികകാലം തൊട്ടേ മൂന്നാംലിംഗസമസ്യകളെക്കുറിച്ച് ബോദ്ധ്യങ്ങളുണ്ടായിരുന്ന സമൂഹത്തിന് ഇക്കാര്യത്തിൽ ഇനിയും കൃത്യമായ നിലപാടുകൾ രൂപീകരിക്കാൻ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് ഋതുപർണ്ണഘോഷ് മഹാഭാരതത്തെയും ടാഗോറിനെയും കൂട്ടുപിടിച്ച് തന്റെ ആത്മാവിഷ്‌ക്കാരത്തിന് തുനിഞ്ഞത്. നമ്മുടെ ഭാഷ, വേഷം, ആചാരങ്ങൾ എന്നിവയൊന്നും മൂന്നാംലിംഗശീലങ്ങളെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാൻ പര്യാപ്തമല്ല. നിരന്തരം പുതുക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ദൃശ്യഭാഷയ്ക്ക്, അതിന് കഴിഞ്ഞേക്കുമെന്നൊരു സൂചനയും ചിത്രാംഗദ നല്കുന്നുണ്ട്'.

ഈ പുസ്തകത്തിലെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങൾ പലതും കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നത് ബംഗാളിസിനിമയിലാണ്. ഘോഷിന്റെ സിനിമയെക്കുറിച്ചു പറഞ്ഞു. ഋത്വിക്ഘട്ടക്കിന്റെ ചലച്ചിത്രലോകത്തെക്കുറിച്ചും പാഥേർപാഞ്ചാലിയെക്കുറിച്ചും അപർണാസെന്നിന്റെ ജാപ്പനീസ് വൈഫിനെക്കുറിച്ചുമുള്ള പഠനങ്ങളും ഉദാഹരണമാണ്. ഇവയ്ക്കു കൈവരുന്ന ദേശ-കാല രാഷ്ട്രീയമാകട്ടെ ദേശീയതയെക്കുറിച്ചുള്ള സംവാദങ്ങൾക്കൊപ്പമാണ് നിലനിൽക്കുന്നതും. ഘട്ടക്കിന്റെ മുഴുവൻ സിനിമകളും 'വിഭജന'ത്തെക്കുറിച്ചാണല്ലോ. ഏതെങ്കിലും തരത്തിൽപെട്ട സ്വത്വവിഭജിത്വങ്ങളെക്കുറിച്ച്.

'വിഭജനങ്ങളുടെ മൂന്നു മുറിവുകളാണ് ഋത്വിക്ഘട്ടക്ക് എന്ന സംവിഝായകന്റെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതത്തിന്റെയും ആകത്തുക എന്ന് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ബംഗാൾവിഭജനം, ഇപ്റ്റയുടെ തകർച്ച, കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടിയിലെ പിളർപ്പ് എന്നിവയാണ് മൂന്നുമുറിവുകൾ. ഇന്ത്യയുടെ സാമൂഹികരാഷ്ട്രീയരംഗങ്ങളിൽ ഇവയിലോരോന്നും സൃഷ്ടിച്ച മുറിവുകളുടെ ആഴവും വലിയതാണ്. ഋത്വിക്ഘട്ടക്ക് ഈ മൂന്നു വിഭജനങ്ങളേയും പ്രത്യക്ഷത്തിൽതന്നെ തന്റെ മനസ്സിലും ശരീരത്തിലും ഏറ്റുവാങ്ങി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകൾ വിഭജനം എന്ന ആശയത്തെത്തന്നെ തിരിച്ചും മറിച്ചും പ്രമേയങ്ങളാക്കി. വിഭജിത മനസ്സുകളും ശരീരങ്ങളും ഭൂപ്രദേശങ്ങളായി ജീവിക്കുന്ന ഘട്ടക്കിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങൾ രണ്ടു ബംഗാളുകളെ വേർതിരിക്കുന്ന നദിയുടെ കരയിൽനിന്ന് മറുകരയിലേക്ക് നോക്കും. തങ്ങൾ പിറന്ന വീടും, നാടും തങ്ങളുടെ കുട്ടിക്കാലവുമൊക്കെ സ്ഥിതി ചെയ്തിരുന്നത് നദിയുടെ മറുകരയിലായിരുന്നു എന്ന് ഓർമ്മിച്ചുകൊണ്ട് അതെല്ലാം ഭാവനയിൽ സൃഷ്ടിക്കാൻ ശ്രമിക്കും; ഇന്നത് ഒരു വിദേശരാജ്യമായിക്കഴിഞ്ഞു എന്ന യാഥാർത്ഥ്യം ഇനിയുമുൾക്കൊള്ളാനാവാതെ. ഋത്വിക്ഘട്ടക്കിന്റെയും ജന്മവീട് കിഴക്കൻ ബംഗാളിലായിരുന്നു. വിഭജനത്തെതുടർന്ന് അവർ പടിഞ്ഞാറൻ ബംഗാളിലേക്ക് കുടിയേറുകയായിരുന്നു'.

പാഥേർപാഞ്ചാലിയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ ഇന്ത്യൻ ഗ്രാമജീവിതത്തിന്റെയും ദേശ-ദേശീയതാഭാവനകളുടെയും പരിഛേദമന്വേഷിക്കുന്നു, മറ്റൊരു ലേഖനം. അപരാജിതോയും അപുർസൻസാറും ഈ ദേശഭാവനയെ ചരിത്രത്തിലേക്കു വളർത്തിയെടുക്കുന്നു.

സമാനമായ ഒരു ദേശ-സംസ്‌കാര പശ്ചാത്തലത്തെ ഓർമയിലെത്തിക്കുന്നു, അപർണയുടെ സിനിമയും. അതേസമയം, ശരീരം, പ്രണയം, ലൈംഗികത, സ്ത്രീത്വം, വൈധവ്യം... തുടങ്ങിയ അവസ്ഥാന്തരങ്ങളെ രണ്ടു ദേശീയതകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുകയുമാണ് ഈ ചിത്രം.

പൗരത്വത്തിന്റെ ഈ രാഷ്ട്രീയംതന്നെയാണ് 'രാരിച്ചൻ എന്ന പൗരനി'ലേക്കുള്ള നോട്ടത്തിന് മോഹനകൃഷ്ണൻ ഉപയോഗിക്കുന്നതും. പുരാണ-ഇതിഹാസ സിനിമകൾക്കു പകരം സാമൂഹ്യപ്രമേയങ്ങൾ സ്വീകരിച്ച് മലയാളസിനിമ അതിന്റെ ആരംഭകാലത്തുൾക്കൊണ്ട നവോത്ഥാന-ദേശീയബോധങ്ങളുടെ മാതൃകയായി രാരിച്ചനെന്ന കഥാപാത്രത്തെ വിലയിരുത്തുന്നു ഈ പഠനം. ഉറൂബിന്റെ രണ്ടു നോവലുകളിൽ ഇതേപേരിൽ വരുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെയും ചർച്ചക്കെടുക്കുന്നു അദ്ദേഹം. 'രാരിച്ചൻ' പൗരത്വത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയാകുന്നത് അങ്ങനെ കൂടിയാണ്. 'പലകാരണങ്ങളാൽ തകർക്കപ്പെട്ട കുടുംബങ്ങളിൽ നിന്നാണ് ഈ രാരിച്ചന്മാർ വരുന്നത്. ജന്മിത്തത്തിന്റെ നൃശംസതകളാണ് അതിന് കാരണമാകുന്നത്. ജന്മിത്തം തന്നെ ഇല്ലാതാകുന്നതിന്റെ ആശങ്കകളും ആശ്വാസങ്ങളും ഉറൂബിന്റെ ആഖ്യാനങ്ങളിലുണ്ട്. കുടികിടപ്പിൽനിന്ന് ഇറപ്പിവിടപ്പെടുകയും ജയിലിലടയ്ക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തവരുടെ കുടുംബക്രമങ്ങൾ ഏതുവിധത്തിലാവും ഭാവിയിൽ രൂപം കൊളേളണ്ടതെന്ന് ഉറൂബ് വ്യക്തമാക്കുന്നില്ല. ഉമ്മാച്ചുവിലെ കുടുംബസംഘർഷങ്ങൾക്കിടയ്ക്ക് അതിന്റെ ഇരയായ കുടുംബങ്ങൾ പരിഗണനാവിഷയമാകുന്നതേയില്ല. 'സുന്ദരിക'ളിലെ രാധയും വിശ്വവും ചേർന്നുള്ള കുടുംബക്രമത്തിന്റെ രൂപീകരണത്തിലും രാരിച്ചന്റെ പങ്ക് നിസ്തർക്കമാണ്. രാരിച്ചന്മാരുടെ തകർത്തെറിയപ്പെട്ട കുടുംബങ്ങൾക്കുമേലെയാണ് ഉമ്മാച്ചുവിന്റെയും രാധയുടെയും കദീജയുടെയും കുടുംബങ്ങൾ ഉയർന്നുവരുന്നത്.

എന്നിട്ടും കുടുംബങ്ങൾക്കും രാഷ്ട്രത്തിനും പുറത്തുതന്നെ നില്ക്കുകയാണ് രാരിച്ചന്മാർ'.

'യാത്ര'യെന്ന രൂപകം സിനിമയിൽ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഭിന്നങ്ങളായ ദേശ-ദേശീയതാ രാഷ്ട്രീയങ്ങളെയും അവയുടെ കലാത്മക വ്യവഹാരങ്ങളെയുമാണ് 'നീലാകാശം, പച്ചക്കടൽ, ചുവന്ന ഭൂമി'യിലും 'ആദാമിന്റെ മകൻ അബു'വിലും മോഹനകൃഷ്ണൻ മുഖ്യമായും ചർച്ചചെയ്യുന്നത്.

കേരളം എന്ന സ്ഥലം ദേശമായി പരിണമിക്കുന്നതിന്റെ ഭിന്നപാഠമാതൃകകളെന്ന നിലയിൽ നീലക്കുയിൽ, ചെമ്മീൻ, ഭാർഗവീനിലയം, ഓളവും തീരവും എന്നീ നാലു സിനിമകളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു ഒരു ലേഖനം. 'കുട്ടിസ്രാങ്ക്' എന്ന സിനിമയുടെ അബോധവും, മലബാറിലും കൊച്ചിയിലും തിരുവിതാംകൂറിലും സംഭവിക്കുന്ന മൂന്നു ജീവിതാവസ്ഥകളിലൂടെയുള്ള നവീനമായൊരു ദേശസ്വത്വനിർമ്മിതിയാണെന്നു വിലയിരുത്തുന്നു, മറ്റൊരു രചന.

ഈ പുസ്തകത്തിലെ രണ്ടു ലേഖനങ്ങൾക്കുള്ള മറ്റൊരു സമാനത, അവ, ഡോക്യുമെന്ററികളിൽ നിന്ന് ഫീച്ചർ ഫിലിമുകളിലേക്കു സംക്രമിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രവായനയുടെ രീതിശാസ്ത്രം പിന്തുടരുന്നുവെന്നതാണ്.

കമലേശ്വർ മുഖർജി ഋത്വിക്ഘട്ടക്കിനെക്കുറിച്ചു നിർമ്മിച്ച 'മേഘെ ധക്കാതാര'യിൽനിന്നാണ് മോഹനകൃഷ്ണന്റെ ഘട്ടക്പഠനം തുടങ്ങുന്നത്.

കൗഷിക് ഗാംഗുലി, പാഥേർപാഞ്ചാലിയിൽ അ....വായഭിനയിച്ച സുബീർ ബാനർജിയെക്കുറിച്ചെടുത്ത 'അപൂർപാഞ്ചലി'യിൽ നിന്നാണ് റായ്പഠനം വഴിതിരിയുന്നത്.

ഡോക്യുമെന്ററിയല്ലെങ്കിലും സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ സിനിമയായി ഭാവന ചെയ്യപ്പെടുന്നു, ബൊളീവിയൻ ജലയുദ്ധങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള 'ഋ്‌ലി വേല ഞമശി' എന്ന ചിത്രം. 'അധിസിനിമ'(ങലമേളശഹാ)യെന്ന നിലയിൽ, നവകൊളോണിയലിസത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം ചർച്ചചെയ്യുന്ന ഈ ചിത്രത്തെ മോഹനകൃഷ്ണൻ വിശദമായവലോകനം ചെയ്യുന്നു.

നിശ്ചയമായും മലയാളചലച്ചിത്രപഠനരംഗത്ത് സമീപകാലത്തുണ്ടായ ഏറ്റവും മൗലികവും ശ്രദ്ധേയവുമായ ഒരു ചുവടുവയ്പാണ് 'സിനിമ കാണും ദേശങ്ങൾ'. ഒരേസമയംതന്നെ സൗന്ദര്യാത്മകവും രാഷ്ട്രീയവുമായി സിനിമയെ വായിച്ചെടുക്കുന്ന കല മോഹനകൃഷ്ണൻ സമർഥമായി പിന്തുടരുന്നു.

നിർമ്മാല്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനത്തിൽനിന്ന്:-

'വസൂരിബാധയെത്തുന്നതിനുമുമ്പുതന്നെ രോഗഗ്രസ്തമോ, ക്ഷീണിതമോ, 'അശുദ്ധ'മോ ആയ ശരീരങ്ങൾ പലവിധത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്. സിനിമയുടെ ആരംഭത്തിൽ തന്നെ ഉറഞ്ഞുതുള്ളി ശിരസ്സുവെട്ടിപ്പിളർക്കുന്ന വെളിച്ചപ്പാടിനെ കാണാം. ചടങ്ങിനുശേഷം മകൾ മുറിവിൽ മരുന്നുവെച്ചുകെട്ടുന്നു. ഇങ്ങനെ തലവെട്ടിപ്പൊളിക്കരുതെന്ന് അയാളുടെ ഭാര്യ ഉപദേശിക്കുന്നു. പിന്നീടൊരുരംഗത്തിൽ ഭക്ഷണംപോലും കഴിക്കാതെയാണ് അയാൾ ഭഗവതിക്കുവേണ്ടി പണപ്പിരിവിനിറങ്ങുന്നതും, പൊട്ടിയ ചെരുപ്പുപേക്ഷിച്ച് വെറുംകാലിൽ നടന്നുപോകുന്നതും. കുട്ടികൾക്കുപോലും മതിയായ ഭക്ഷണം കിട്ടുന്നില്ല. വീട്ടിലെ മുറിയിൽനിന്ന് മയമുണ്ണിക്കു പിന്നാലെ പുറത്തിറങ്ങുന്ന ഭാര്യയെക്കണ്ട് വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ മനസ്സിനൊപ്പം ശരീരവും നിസ്സഹായമാവുന്നു. അയാൾ വാളിന്റെ വായ്ത്തല കീഴ്‌പോട്ടാക്കി തലകുനിച്ച് തൂണിൽച്ചേരി നില്ക്കുന്നു. പിന്നീട് ആ ശരീരത്തിന്റെ നിലനില്പ് അപ്രസക്തമായിരുന്നു. അശുദ്ധമായത് തന്റെ ശരീരമാണെന്ന ബോദ്ധ്യത്തിൽനിന്നാണ് തുടർന്നുള്ള രംഗത്തിലെ അയാളുടെ നീണ്ട തേച്ചുകുളി. അപ്പോൾ വിശേഷംപറയാനെത്തുന്ന വാരിയർക്ക് നവരസങ്ങളിലൊന്നും വ്യവസ്ഥപ്പെടാത്ത 'ഒരു ചിരി' അയാൾ സമ്മാനിക്കുന്നുണ്ട്. അതുവരെയും നാം വെളിച്ചപ്പാടിനെ ചിരിച്ചു കണ്ടിട്ടില്ല. എന്നാൽ അവസാനത്തെ ചിരിയാവട്ടെ മുഖപേശികളുടെ വക്രീകരണമായിത്തീരുന്നു. വെളിച്ചപ്പാട് സംശുദ്ധനല്ലാതായതോടെ ദേവിയുടെയും നാടിന്റെയും അശുദ്ധി സമ്പൂർണ്ണമായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ദേശക്കാർക്ക് വസൂരി വന്നപ്പോഴും ദേവിയുടെ പ്രാമാണികത്വത്തിനാണ് കുറവുണ്ടാകുന്നത്. അവസാനം, ഏറ്റവും വലിയ കുരുതിയായി വെളിച്ചപ്പാട് തന്റെ ശരീരംതന്നെ സമർപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അശുദ്ധമായ ഈ ദേവിക്കുനേരെയാണ് അയാൾ തുപ്പുന്നത്. മൂന്നുപേരുടെയും വൃദ്ധിക്ഷയങ്ങളെ ഭൗതികമായി പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത് വെളിച്ചപ്പാടാകയാൽ തന്നിൽനിന്നു പുറപ്പെടുന്നതും തന്നിലേക്കുതന്നെ എത്തുന്നതുമാണ് ആ തുപ്പൽ.

മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങലിൽ വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ പിതാവ് രോഗിയും ശയ്യാവലംബിയുമാണ്. കഥകളിക്കാരനായ രാമുണ്ണിനായർ വികലാംഗനാണ്. പിന്നൊരാൾ ഭ്രാന്തൻ ഗോപാലനാണ്. ഇവരെല്ലാം ശരീരം കൊണ്ട് പീഡിതരും ക്ഷീണിതരും രോഗബാധിതരും ആയിരിക്കുമ്പോൾ, പുതിയ ജീവിതക്രമത്തിലേക്കു പ്രവേശിച്ചവരോ, പ്രവേശിക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്നവരോ പ്രസന്നരും ഊർജ്ജസ്വലരുമായിരിക്കുന്നതു കാണാം. പഴയ ക്ഷേത്രപൂജാരി, ക്ഷേത്രം ട്രസ്റ്റി, മയമുണ്ണി എന്നിവരൊക്കെ ഇതിനുദാഹരണം. ഉണ്ണി നമ്പൂതിരിയിലുമുണ്ട് ഈയൊരു ശരീരഭാഷ. കാരണം അയാൾ സർക്കാർ ജോലി നേടാനുള്ള പരിശ്രമത്തിലാണ്.

പാരമ്പര്യേതരമായ ഒരു ശരീരം സൂക്ഷിച്ചവരോ, അതിനായി ഇച്ഛിച്ചവരോ ഒക്കെ ദേശത്തിനു പുറത്തുപോയി, പാരമ്പര്യത്തിന് പുറത്തുകടക്കുന്നു. (എം ടി.യുടെ നോവലുകളിൽ ഇങ്ങനെ നാടിനു പുറത്തുകടക്കുന്ന നായകന്മാരുടെ ഒരു പരമ്പരതന്നെയുണ്ട്. നാലുകെട്ടിലെ അപ്പുണ്ണി, അസുരവിത്തിലെ ഗോവിന്ദൻകുട്ടി, കാലത്തിലെ സേതു തുടങ്ങി പലരും.) മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പാരമ്പര്യത്തിൽനിന്നു പുറത്തായി ദേശത്തുനിന്നു നിഷ്‌കാസിതരായവരാണവർ. ഈ ദേശനഷ്ടവും, പാരമ്പര്യനഷ്ടവും വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ ഭാര്യയിലും മകനിലും മകളിലും സംഭവിക്കുന്നു. വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ മകന് ഭൗതികാർത്ഥത്തിൽ തന്നെ ദേശം നഷ്ടമാകുന്നു. ഭാര്യക്കും മകൾക്കും ദേശത്തിനകത്തു സ്ഥിതിചെയ്തുകൊണ്ടുതന്നെ തങ്ങളുടെ ദേശം അന്യമാകുന്നു. ദേശരക്ഷയ്ക്കായി പുരുഷാരം ഒന്നിച്ചണിനിരക്കുന്ന ഗുരുതിയിൽ രണ്ടുപേരും പങ്കെടുക്കുന്നില്ല. ചായക്കടക്കാരനായി മാറിയ പഴയ ശാന്തിക്കാരൻനമ്പൂതിരി നേരത്തെതന്നെ ദേശവ്യവസ്ഥയെ മറികടന്ന് ദേശത്തിനകത്ത് മറ്റൊരു ദേശം സൃഷ്ടിച്ചു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. മയമുണ്ണി ആദ്യമേ ഈ വ്യവസ്ഥയ്ക്കു പുറത്താണ്.

ആധുനികതയുടെ ആശയങ്ങളും സ്ഥാപനങ്ങളുമൊക്കെ ചുറ്റുപാടും മുറ്റിനില്ക്കുന്നതായി തോന്നുമെങ്കിലും അതിന്റെ ചില അസാന്നിദ്ധ്യങ്ങൾ നമ്മെ ഓർമ്മപ്പെടുത്തുന്ന അവസരങ്ങളുമുണ്ട്. വസൂരിപോലുള്ള പകർച്ചവ്യാധികൾ പടർന്നുപിടിക്കുമ്പോൾ ആശുപത്രിസംവിധാനങ്ങളുടെ അഭാവമാണ് അവയിലൊന്ന്. പാരമ്പര്യ വെദ്യവും പരാമർശിക്കപ്പെടുന്നില്ല. വെളിച്ചപ്പാട് എന്ന ഏകവൈദ്യനിലേക്ക് പ്രതിവിധികളെല്ലാം എത്തുന്നു. എല്ലാവരും ഗുരുതിയിലേക്ക് മാത്രം വിശ്വാസമർപ്പിക്കുന്നു. വിദേശികൾക്ക് വസൂരിയെക്കുറിച്ച് വിവരിച്ചുകൊടുക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നവർക്ക് അതിന്റെ കാരണങ്ങളെക്കുറിച്ച് ശാസ്ത്രീയധാരണകളുണ്ട്. മറ്റു മതക്കാരെ ആരെയും രോഗം ബാധിച്ചതായി നാമറിയുന്നില്ല. മലയാളത്തിൽ വസൂരി, കോളറ തുടങ്ങിയ പകർച്ചവ്യാധികൾ പ്രമേയമായി എം ടി.യുടേതടക്കം നിരവധി നോവലുകളുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അവയിലൊക്കെ പകർച്ചവ്യാധികൾമാറി കുളിച്ചുവരുന്ന ഗ്രാമത്തിൽനിന്ന് ആധുനികനായ ഒരു നായകവ്യക്തി ഉയർന്നുവരുന്നതുകാണാം. അവരിലൂടെയാണ് ദേശത്തിന്റെ പുരോയാനം എന്ന് സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. എന്നാൽ ഇവിടെ ഒരു നാടിനെയാകെ സന്നിഗ്ദ്ധതയിൽ നിർത്തിയാണ് അതിന്റെ നായകൻ ഇല്ലാതെയാവുന്നത്. ഗ്രാമം വസൂരിയെ അതിജീവിച്ചിരിക്കാം. പക്ഷേ, നാടിന്റെ പ്രതിപുരുഷനാകാനുള്ള യോഗ്യത വെളിച്ചപ്പാടിനില്ലാതായി. നാട്ടിൽ വസൂരി വന്നാൽ വെളിച്ചപ്പാടിനാണ് ഗുണമെന്ന പറച്ചിൽ അറംപറ്റിയപോലെയായി. വെളിച്ചപ്പാട് എന്ന ആധുനികപൂർവ്വ കർത്തൃത്വം നിർമ്മാർജ്ജനം ചെയ്യപ്പെട്ടു. ഒരർത്ഥത്തിൽ വെളിച്ചപ്പാടിലൂടെ ആ ദേശത്തിന് പിന്നീട് മുന്നോട്ടു പോകാനാവില്ല. ആധുനികപൂർവ്വമായ ഒരു ദേശവും അതോടെ ഇല്ലാതാവുകയാണ്. നാടുവിട്ടുപോയ അയാളുടെ മകന്റെ തിരിച്ചുവരവിലൂടെയാവും പുതിയ ദേശസൃഷ്ടി സാദ്ധ്യമാവുന്നത്. പണവും പുതിയ സ്ഥലകാലസങ്കല്പങ്ങളുമായി തിരിച്ചുവരാനിടയുള്ള വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ മകനിലൂടെയും മറ്റുപലരിലൂടെയും സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന പുതുകർത്തൃത്വങ്ങളിലൊന്നിലും വെളിച്ചപ്പാട് എന്നൊരാൾക്ക് അസ്തിത്വമുണ്ടാവില്ല.

വെളിച്ചപ്പാട് പള്ളിവാൾ നിലത്തെറിഞ്ഞ് ആഞ്ഞുതുപ്പി തിരസ്‌കരിക്കുകയും അങ്ങനെ എല്ലാവർക്കും അഭിഗമ്യമാക്കുകയുംചെയ്ത ആ അമ്പലത്തിലേക്കാണ് നിർമ്മാല്യം കാണികളെ നയിച്ചത്, നാല്പതാണ്ടുകൾക്കു മുമ്പ് '.

സിനിമ കാണും ദേശങ്ങൾ
വി. മോഹനകൃഷ്ണൻ
ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്‌സ്
വില: 150 രൂപ